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Copyright Holders Might Prefer Piracy   panel

There’s a very interesting article over at TechRadar about how draconian copyright infringement penalties actually give copyright monopoly holders a motivation to encourage infringement:

In a somewhat cynical table-turning exercise, a German anti-piracy body seems to be encouraging illegal downloading of music and other media in an effort to strong-arm money out of lawbreakers.

DigiRights Solutions (DRS) from Darmstadt has circulated a presentation to potential clients explaining how they might make more money by pursuing illegal filesharers than from regular, legal sales. …

This was inevitable, really. It’s a kind of reverse tort law: if the penalty for a single infringement is a sufficiently high multiple of the price of a legal acquisition, and most people will pay up without fighting, then it makes more sense for the monopoly holders to try for infringement penalties in the first place.

We often hear people say “Look, copyright may not be perfect, but there would be lots of unintended consequences if we just did away with it or replaced it with attribution laws. You can’t predict everything that would happen!” Indeed, no one can. Our response has always been that there are unintended consequences either way, but that therefore it makes most sense to start from a position of no monopoly and no censorship. This lovely development should put to rest any doubts that there unintended consequences to copyright enforcement just as much as there are to copyright reform.

Public Knowledge (Logo)

We Are Creators Too (Video)

Art Brodsky of Public Knowledge interviewed Nina Paley about copyright restrictions and her experiences trying to get her film Sita Sings the Blues past the copyright gatekeepers. The original interview is at “We Are Creators Too. Part 1 of 4. Today, Nina Paley’s Story”, part of the PK TV Series. We had it transcribed:


Art Brodsky: So this is Art Brodsky from Public Knowledge. We’re here with Nina Paley, who created a fabulous film called Sita Sings the Blues, which Roger Ebert raved about, and you can watch online but, unfortunately, not in a movie theater.

Nina Paley: No, no, you can watch it in a movie theater.

Art Brodsky: Oh, we can? Where?

Nina Paley: Yes.

Art Brodsky: Oh, good! Catch us up with what’s going on.

Nina Paley: Okay, so it’s having a very limited theatrical release. It’s legal. It’s totally legal, and there’s some confusion as to why I released it under the Creative Commons Share Alike license. If I had not paid off the licensors  —  that’s a polite way to refer to them, the “licensors”  —  it would not have been legal for me to offer the film for free download. I could have gone to jail for five years even for giving away for free.

It still would have been copyright infringement. So I’m not giving it away for free in order to not pay the licensing fees. I had to pay the fees in order to do that. Having done that, it’s completely legal, and because it’s completely legal, it’s like, well, I’ve got 35-millimeter prints, I’ll show them in cinemas! So it’s having an art house release, a very slow, gradual and unadvertised art house release.

Art Brodsky: So let’s back up a little bit. You became known as much for the quality of the film, which is fabulous, with your own animation and the Indonesian shadow puppets or shadow figures and the Indian stuff, as for the copyright issues that you encountered, and this is because you used some music from 1927. Is that right?

Nina Paley: Yes, 1927, 1928. Annette Hanshaw, the recordings of which are in the public domain everywhere in the world except possibly New York State, so at some point I may have to ban the film in New York State. We’ll see how that goes, but I figure most of the world is outside of New York State. And, of course, the real problem was the songs, the lyrics that underlie the recordings.

Art Brodsky: Right. The recordings are [out of copyright], but you ran into this thing called sync rights.

Nina Paley: Yes, sync licenses. I had thought naïvely  —  granted, naïve  —  that because covers  —  there was no  —  I guess I had been thinking like these songs are available as audio. Like lots of people have recorded them, so I was thinking, “Well, the compositions and lyrics, that can’t be that difficult to use.” What I didn’t know was that it’s legal to release them on albums, it’s legal to release the sound, but once you put a picture to that, that’s not legal anymore and that’s not regulated by the government, and the licensors are free to charge anything they want. And they did their best, you know. They came up with a number, $220,000.00 approximately. That was their estimate. That’s their like little, tiny, independent feature filmmaker amount, and I couldn’t afford it.

Art Brodsky: So what eventually happened with that?

Nina Paley: I should mention all this went through intermediaries because they wouldn’t actually talk to me directly. They would  —  they only have time to  —  they’re very busy because the system is  —  it’s a crazy system, right? (Laughter) Like you need  —  everybody has to ask you permission. There’s only so much time to grant permission, so they don’t have time to talk to everybody who comes to them. They only make time to talk to paid professionals that they have relationships with, so I had to pay a lawyer at first to talk to them, and I ran out of money on that, and…

Art Brodsky: Who is the “them?”

Nina Paley: Warner/Chappell, Sony… There’s a whole list at Sita’s  — 

Art Brodsky: Yeah, on your Web site you list all the licenses that you had to get, which is quite amazing.

Nina Paley: Yeah. Actually, why don’t I just go there since we’re all here? Hang on a second. Okay, so the great question of who owns culture. Warner/Chappell, the biggest one. I can even tell you  —  I might allow  —  no, I think. That’s the thing. Like I’m not supposed to  —  I got these contracts and one of the terms of the contracts is you’re not allowed to reveal the terms of the contracts.

Art Brodsky: Ah, or else they’d have to kill you.

Nina Paley: Well, the thing is you’re supposed to  —  you must reveal the terms of the contracts to the distributor, but you’re not supposed to reveal them to anybody else, but the thing is the public is my distributor. So I have to reveal the terms of the contract to the people who are distributing my film, which is everyone, especially because if they want to sell DVDs, they have to pay these extra licenses. I want to make sure that they get paid, right? I mean I have to comply with the law. That’s the law. I signed a thing that said they’re gonna get paid, so I have to let people know how much to pay these corporations if they want to sell Sita DVDs. But, anyway, I can tell you the licensors are mostly Warner/Chappell, EMI Music Publishing, Sony ATV Music Publishing, Songwriter’s Guild of America, Williamson Music, Cromwell Music, Memory Lane Music and Bug Music. Most of it is held by Warner/Chappell, Sony, Williamson. Yeah, those are the ones.

Art Brodsky: And those are for the songs from 1927 which should be in the public domain.

Nina Paley: Yeah. They were supposed to be in the public domain at the very, very latest by the ’80s, but they didn’t quite make it. If they had been from 1922, it would have been okay, but they just  —  Congress just keeps extending copyright terms, and this is what happens and mostly, you know, one of the obvious results of this is that Annette Hanshaw’s music has become extremely obscure and many people had never heard her songs until they saw this film, which is remarkable, and the only explanation for it is copyright.

[musical interlude]

Nina Paley: And I should even mention that the CDs that have been released of her music all come from outside the United States, because no American audio distributor would want to deal with releasing something that couldn’t be sold in New York State. Maybe. They just don’t want to deal with it. So every other country in the world has more access to American cultural heritage than Americans and especially New Yorkers.

Art Brodsky: Yeah. Well, you were warned off of doing music in your film originally, right?

Nina Paley: Yeah. I mean it’s  —  the people in film, they just don’t want to deal with this. It’s like it’s such a mess, and you can put all this work into a film and then have it be illegal and most people respond to this climate by just  —  it’s like just don’t go there. Like don’t touch this. Just don’t. There’s this big gap in music starting in 1923. (Laughter) It’s just not gonna show up in films, certainly not by independent artists. Giant companies can use it. In fact, I was really struck when I was watching Wall-E, the Pixar Disney film, they had these clips from “Hello, Dolly.” And, of course, they can do that ’cause they have, you know, millions and millions of dollars and that’s what it costs. But independents like me, there’s no way we’re gonna be able to do stuff like that.

Art Brodsky: Yeah, that was one of the things that struck me. I was reading one of the interviews that you did and the first comment was, “She should have checked her rights.”

Nina Paley: Yeah.

Art Brodsky: Is there a limit to like one per  —  and you said you’d had a whole team of law students and professors doing this for months, right?

Nina Paley: Yeah, for years actually. I was doing  —  you know, I was doing my best. It’s like you’re not supposed to make a film unless you have millions of dollars to start with, like an enormous part of your budget is supposed to be just legal, which is a real disincentive for independent artists to make film. And we’re in this freaky time where suddenly the technology has become cheap enough and powerful enough so that independents, just ordinary people like me, can make films, but we’re not supposed to. Like there’s this whole legal thing that is supposed to keep us out, and so the technology is beginning to let us in, but the legal system is not.

Art Brodsky: So what has to happen for the legal system to catch up to the technology?

Nina Paley: There are so many things. I mean I think one very simple thing that would help a lot would be to annul these copyright extensions. Copyright was just never supposed to last this long, and the result of it is that you can only comment on or include our shared culture, and the thing is culture builds on culture. It’s a living thing. It’s a lineage. It’s a heritage. And what these copyright extensions have done is made it only legal for the very, very rich to comment on culture. If you have enough money, yeah, you can, you know, put just about anything in your film. If you don’t, you can’t. And so one great thing to do would just be to  —  it’s even a really conservative thing to do  —  just maintain copyrights according to the terms that the works were created in.

I mean another thing is that it’s entirely possible that copyright extensions are violating artists’ moral rights, if they have any. It’s quite likely that a lot of the people that created these works in the ’20s and onwards, when they were signing over the rights, which they had to do in order to be published, they knew that the terms were only 28 years and so that could have been a comfort to them. Like, “Okay, I have to, you know, sign this over to a corporation, but it’s only gonna be 28 years and after 28 years, people can sing my song.”

And then, of course, if the corporation extended that then that would be 56 years and then, you know, with these like unlimited extensions it means never. So it’s entirely possible that had artists known that they wouldn’t have done this or, you know, there’s no way to get the consent of the artists from history to say, “Is it okay if we lock up your work forever and ever?” That really might not have been all right with them.

Art Brodsky: One of the items I read about is that your next project, speaking of copyright, after Sita was going to be some sort of project on copyright and copyright fundamentalism.

Nina Paley: Yes.

Art Brodsky: Tell us about it.

Nina Paley: Here. Here’s my…

[shows her shirt, which says “©ensorship” on the front]

Ta-da! (Laughter) That’s what I think of copyright. (Laughter) Yes, the Minute Memes. QuestionCopyright.org and I wrote out little descriptions of 12 of these little shorts, each of which will have a little song and cartoon, and they each deal with a fundamental aspect, or concept, related really to freedom of speech. They’re not specifically about copyright. They’re about freedom of speech.

Now copyright happens to be the main form of censorship in the West, so if you are concerned about freedom of speech, freedom of expression, you’re naturally gonna be dealing with these concepts that have to do with copyright that are misunderstood. And one of them is called “Copying Isn’t Theft.” And we aim to explain that copying isn’t theft, this radical concept that, yes, that is actually true. We hope to bring the laws of physics back into the discussion of copyrighting. That’s really what it is. The big media industries have been lobbying for so long. They have these massive propaganda campaigns that just say, “Copying is stealing. Copying is stealing. Copying is stealing.” And after enough years, people just go, “Copying is stealing.” It’s not stealing! It’s making another of something. It’s adding; it’s not subtracting (laughter). Copying is good. And I have a little song about that which I’m sure you’re gonna
ask me to sing…

Art Brodsky: Yes. We couldn’t get through this without it, Nina. You know that.

Nina Paley: All right. I’ll try to sing. I’m  —  as you can tell, I’m coughing.

[Singing]

Copying isn’t theft.
Stealing a thing means one less left.
Copying it makes one thing more.
That’s what copying’s for.

Copying isn’t theft.
If I copy yours, you have it, too.
One for me and one for you
That’s what copies can do.

If I steal your bicycle,
you have to take the bus;
but if I just copy it,
there’s one for each of us.

Making more of a thing,
that is what we call copying.
Sharing ideas with everyone,
that’s why copying is fun!

Art Brodsky: Fabulous, fabulous.

Nina Paley: Yes, we need to have this professionally recorded and arranged and  — 

Art Brodsky: And licensed.

Nina Paley: Hopefully  —  yeah, licensed. (Laughter)

Nina Paley: Yeah, it needs to be licensed. It needs to be ShareAlike-licensed.

[intermission animation]

Art Brodsky: Here’s the question. I mean we’re start… we touched on this. You know, copyright doesn’t seem to benefit you at all. It benefits the studios and the big moguls and everything but, you know, you seem to not have any benefit, and you’re theoretically one of the people that’s supposed to be protected by it, right?

Nina Paley: Right. And people keep saying, “Oh, well, copyright, it just comes down to money.” But it doesn’t. It comes down to control. The big studios are not making more money. I don’t think so. I don’t think so  —  I think that the total wealth is limited by copyright. What it does do for big studios, as I mentioned before, is it eliminates competition. When you have a system where only the extremely wealthy can create art or create media, then you shut out this huge number, this vast number of people that now have access to the technology to make that stuff. That’s what it does. It simply makes it not possible for independents to participate in mass culture.

Art Brodsky: Have you come across the orphan works issue in doing either your strips or your cartoons or other things?

Nina Paley: I know about it and because I’m a cartoonist, I know  —  you know, I hear from a lot of cartoonists who are such copyright fundamentalists for the most part. Which is really interesting  —  I think it’s because simply artists are vulnerable and terrified, and we’ve been told for so long that this is our source of power, we  —  you know, of course we want to believe that. We want to believe that we have this kind of power to tell other people what to do, but what we forget is that you need incredibly expensive lawyers. And I actually know small artists that take this gleeful joy in suing someone smaller than them. Like they find like some tiny, tiny little operator, you know, and it’s like, “Ha, ha, I sued them. I got them.” I know an animator who apparently  —  on the streets of New York someone was selling pirated DVDs of his film, and he just grabbed them all off of his table, and he was so proud of himself, you know, so proud of taking the day’s income away from this immigrant (laughter) this poor guy. But, you know, the seller was smaller than him, less powerful than him.

Art Brodsky: Yeah. When you did your shadow figures, were those ones you made up by yourself or were they from someplace else?

Nina Paley: Those are derivative works. Those were derived from designs of existing shadow puppets, traditional shadow puppets that I found in books and photographs and online and whatnot.

Art Brodsky: So you didn’t get into any trouble for those.

Nina Paley: Not yet. I could be, you know. It’s very unlikely. The designs are really traditional, so they’re not  —  they’re  —  it’s very unlikely that the copyrights are registered. On the other hand, I know that the World Intellectual Property Organization is trying to basically privatize all culture, that if we say, “Well, some stuff’s owned and some stuff’s not,” then it’s like, “Oh, well, the problem is that some stuff isn’t owned, so let’s just privatize absolutely everything and how we distribute that.” Well, we won’t… maybe there’ll be some problems there (laughter). We’ll probably distribute it the same way we’ve distributed the  —  you know, all the profits that come from corporate industrialization. (Laughter) We’ll just use that system.

Art Brodsky: Sure. Can we have a copyright-less world, I mean without it at all?

Nina Paley: We did. We did for the entire history of humankind. You know, many  —  most works, most like great works, that people refer to all the time were created, amazingly, without copyright! Beethoven worked without copyright, Bach, you know, like Mozart, Michelangelo… There was no copyright then. And yet somehow they created these brilliant works. How did they do it? They couldn’t do it today. And another thing about these brilliant works is that they’re not disconnected from the culture around them. They all are of their time. You know, perspective was around before Michelangelo. He didn’t invent that. You know, if you look at the whole history of art, there is a kind of evolution to it. You don’t have like cave paintings one day and then Michelangelo the next day. There’s this whole like gradual change in art. I mean it comes and goes. Cultures rise and fall, but artists are actually connected to the culture around them and they learn from other artists.

Art Brodsky: And with no entertainment lawyers in the middle to screw things up.

Nina Paley: Apparently not. Now people can say like, “Oh, well, that was when there were patrons or, you know, then there was the church.” The fact is that there… this gets like really complicated. I recommend reading the book “The Gift” by Lewis Hyde, even though unfortunately it’s copyrighted; hopefully he’ll come around. But artists historically and even currently have been supported by many, many means other than copyright and modern artists, except for perhaps the top, you know, one-half of 1 percent primarily are supported by means other than royalties.

In fact almost every artist I know is supported by some means other than royalties, and I looked at my entire career and realized I was not living  —  you know, that royalties amounted to almost nothing of the money I got. It was mostly commissions, grants, you know, work for hire, which I know is a terrible thing, but most artists do it. And it’s funny that copyright actually  —  copyright in a way makes even more people do work for hire, like they believe that  —  it’s like, “Oh, you shouldn’t do work for hire. You should sell your rights.” That’s the same thing. It’s exactly the same thing, licensing your  —  the rights to your work for a really long period of time. It’s the same thing as doing work for hire. You know, you can’t sell to someone else, you can’t let anybody else use it, you can’t share it, you can’t allow people to share it. That’s work for hire, you know. Your stuff is owned.

Art Brodsky: Well, Nina, thanks very much for taking the time to talk with us today. This has been a fabulous discussion, and I threatened when I saw you in New York to get you involved in stuff down here and this is the first step, but there will be more.

Nina Paley: Okay, I’ll come on down and testify. You can see I like to rant. I can take lessons or something.

Art Brodsky: You do. You can rant very well. We all appreciate that.

Nina Paley: (Laughter) I can also be very calm and sweet and stuff, but not when it comes to copyright.

Art Brodsky: Oh, but we wouldn’t want that.

Nina Paley: Okay, good. Okay, good.

Art Brodsky: You gotta show the artistic passion that’s in there for the films and everything.

Nina Paley: (Laughter) Yeah, I’m very passionate. Thanks very much, Art.

Art Brodsky: Bye.

What’s the best license for professionals to use? Our fantasy answer is CC-PRO, the Creative Commons license we’d like to see…

CC_webpageheader

CC-PRO logo

Professional work deserves to be recognized.

CC-PRO is a Creative Commons license that meets the specific needs of professional authors, artists, and musicians. CC-PRO uses Creative Commons’ most powerful license to ensure high-quality work goes further and is recognized more. It offers the strongest protection against both plagiarism and censorship. It invites attention, collaboration and recognition from your most important audience: other professionals.

Strongest protection against:
plagiarism
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Promotes:
name recognition
income
archiving and preservation
distribution
collaboration with other professionals

Professional work deserves to be recognized. Use CC-PRO.

CC-PRO

 

CC-PRO Icons 2

This page is licensed under a Creative Commons Professional 3.0 License (with thanks to Creative Commons for encouraging remixes of their site).


So what’s CC-PRO?

CC-PRO is CC-ShareAlike, but rebranded. Our point is that it’s the best license for professionals (as well as for everyone else).

The Creative Commons licenses have done artists a great service: they’ve spread the message that freedom is a factor, and that different behaviors can arise if you allow your audience more freedoms.

But more and more, we’ve seen professional artists choose Creative Commons licenses that consign their works to a non-professional ghetto. We’re referring to the Creative Commons “Non-Commercial” family of licenses: licenses that essentially say “Do what you want with this, as long as you don’t make money from it.” While that might at first seem like it simply reserves to the artist the right to use the work professionally, it has the much larger effect of removing the work from most professional contexts entirely. Another way to put it is: if you allow other people to make money using your work, some of that money will find its way to you. Excluding your work from the world of professional activity (except as specifically approved by you) limits its life and limits your audience’s ability to help distribute it. The best license is the one that grants your audience and other artists the same freedoms you have.

Creative Commons has been careful not to recommend any one of their licenses over another for professional artists. The CC mantra has been “choice”, and that may have been a wise course so far, because it lets artists open up this new world at their own pace. But now we’d like to offer a direct answer to the question “Which license should I use?” CC-PRO: the license for professional artists, and the license that treats your audience and fellow artists with the same respect they give you.

(Thanks to Nina Paley for the idea and the remix.)

This presentation is a “first-quarter” report about the Free Distribution of Sita Sings the Blues. It was hastily written July 31 for a conference the next day. Please read about our business model. As of this writing (August 5, 2009) the numbers remain approximate and incomplete. The store has actually grossed $34,883.00, but some of those sales are for QuestionCopyright.org merchandise; sales of QCO’s “standard edition” Sita DVD are split between me and QCO, and so aren’t fully reflected in this report. In other words, store income in this report is reported conservatively — some numbers should be higher, but Karl Fogel (who manages the store) hasn’t had a chance to do the full accounting yet, so these will have to do. Also, I failed to include income from indie cinemas like Central Cinema in Seattle. Those probably amount to $3,000 to $5,000. Even the conservative numbers in this report reveal an important truth: I am making money with my “Free” content.

 

Author: Nina Paley

Film Web site: sitasingstheblues.com

Further information: The Sita Distribution Project at QuestionCopyright.org

Store: questioncopyright.com/sita.html

Presentation Slides

(Original article: The Promise of a Post-Copyright World. Translation originally posted at http://it.geocities.com/comedonchisciotte/copyright.html; see also http://eprints.rclis.org/2760/ and http://eprints.rclis.org/2760/3/copyright.html).

La promessa di un mondo senza copyright

di Karl Fogel
La storia del copyright ci spiega come esso sia nato per proteggere un modello di business e non gli interessi degli artisti. E sia stato originato dalla censura.
Un lungo articolo per spiegare come si può arrivare al superamento del concetto di copyright, in un mondo in cui la creatività non sia dominata dal denaro.
L’alternativa è ritornare alla censura.

C’è un gruppo di persone che non sono sorprese dalla recente decisione dell’industria discografica di andare in giudizio contro utilizzatori scelti a caso del file sharing: gli storici del copyright. Essi già sanno ciò che tutti gli altri stanno scoprendo lentamente: che il copyright non ha mai riguardato il pagamento degli artisti per il loro lavoro; il copyright, più che essere pensato per aiutare gli inventori, è stato pensato da e per i distributori – cioè quelli che pubblicano, che oggi comprendono le aziende discografiche. Ma ora che Internet ci ha dato un mondo senza costi di distribuzione, non ha più senso restringere la condivisione delle opere per pagare una distribuzione centralizzata. Non solo è possibile abbandonare il copyright, ma anche desiderabile. Gli artisti e gli utenti ne avrebbero beneficio sia dal punto di vista finanziario che artistico. Invece di coloro che aprono le porte delle aziende e determinano cosa può essere distribuito e cosa no, un meccanismo di selezione più raffinato consentirebbe alle opere di diffondersi solo in base al loro merito. Vedremmo un ritorno alla vecchia e ricca cosmologia della creatività, in cui la libera copia e il prestito delle opere è semplicemente una parte normale del processo creativo, un modo per riconoscere le proprie sorgenti e migliorare in base a ciò che è stato fatto in passato. E la vecchia bufala che gli artisti hanno bisogno del copyright per guadagnarsi da vivere si rivelerebbe per la pretesa che è sempre stata.

Naturalmente niente di tutto ciò succederà se l’industria continuerà il suo corso. L’industria editoriale ha lavorato duramente per tre secoli, per oscurare le vere origini del copyright e per sostenere il mito che esso è stato inventato da scrittori ed artisti. Ancora oggi essa continua la campagna per leggi contro la condivisione più dure, per trattati internazionali che obblighino gli stati ad adeguarsi alle più strette regolamentazioni sul copyright e soprattutto per assicurarsi che il pubblico non chieda mai chi, precisamente, questo sistema vuole favorire.

Il premio a questi sforzi si vede nelle reazioni del pubblico alle condanne per lo scambio di file. Anche se molti concordano che stavolta l’industria si è spinta troppo in là, l’errore viene trattato principalmente come un errore di gradazione – come se le industrie discografiche avessero buone ragioni ma, nel sostenerle, fossero semplicemente ricorse ad un eccesso di forza.

Leggere la vera storia del copyright equivale a capire come questa reazione giochi completamente a favore dell’industria. Le aziende discografiche in realtà non si preoccupano se vinceranno o perderanno i processi. A lungo termine, nemmeno si aspettano di eliminare il file sharing. Ciò per cui esse combattono è molto più grande. Combattono per mantenere uno stato mentale, un’attitudine verso il lavoro creativo, la quale dice che qualcuno deve possedere i prodotti della mente e controllare chi può copiarli. E l’industria ha avuto un successo sorprendente posizionando il tutto come una contesa tra gli Artisti Assediati, che si suppone abbiano bisogno del copyright per pagare l’affitto, e le Masse Irragionevoli, che vorrebbero copiare una storia o una canzone da Internet invece che pagare un prezzo adeguato. Essi sono riusciti a sostituire i termini caricati “pirateria” e “furto” al più preciso “copia” – come se non ci fosse differenza tra rubare la tua bicicletta (adesso tu non hai più la bicicletta) e copiare la tua canzone (adesso tutti e due abbiamo la canzone). Fatto ancora più importante, la propaganda dell’industria ha fatto diventare una credenza comunemente accettata l’idea che il copyright sia il modo in cui la maggior parte dei creatori guadagnano da vivere – che senza copyright i motori della produzione intellettuale si fermerebbero e gli artisti non avrebbero né i mezzi né le motivazioni per produrre nuove opere.

Una visione ravvicinata della storia mostra inoltre che il copyright non è mai stato un fattore importante per consentire la fioritura della creatività. Il copyright è un sottoprodotto della privatizzazione della censura governativa nell’Inghilterra del sedicesimo secolo. Non ci fu alcuna sollevazione di autori che improvvisamente chiedevano il diritto di impedire agli altri di copiare i loro lavori; gli autori, ben lontani dal vedere la copia come furto, generalmente la vedevano come adulazione. La maggior parte del lavoro creativo è sempre dipeso, allora e oggi, da una diversità di fonti di finanziamento: commissioni, lavori d’insegnamento, concessioni o stipendi, patrocinio, etc. L’introduzione del copyright non cambiò questa situazione. Ciò che esso fece fu consentire un particolare modello di business – la stampa di massa con distribuzione centralizzata – per rendere disponibili poche opere fortunate ad un’udienza più ampia, con considerevole profitto dei distributori.

L’arrivo di Internet, con la sua distribuzione istantanea a costo zero, ha reso obsoleto quel modello di business – non soltanto obsoleto, ma un ostacolo a quei grandi benefici che si dichiarava che il copyright dovesse portare in primo luogo alla società. La proibizione al popolo di condividere liberamente informazioni non serve a nessun altro interesse che a quello degli editori. Anche se le industrie vorrebbero farci credere che la proibizione della condivisione è qualcosa che ha a che vedere con il consentire agli artisti di guadagnarsi da vivere, la loro affermazione non regge nemmeno ad un esame superficiale. Per la grande maggioranza degli artisti il copyright non porta alcun beneficio economico. Vero, ci sono poche star – alcuni dei quali con grande talento – le cui opere sono appoggiate dall’industria; essi ricevono la parte del leone dell’investimento in distribuzione e in modo analogo generano il profitto più grande, che viene condiviso con l’artista in termini migliori dell’usuale, perché la posizione contrattuale dell’artista è più forte. In modo per niente incidentale, queste star sono quelli che l’industria sostiene come esempi dei benefici del copyright.

Ma trattare questi piccoli gruppi come rappresentativi vorrebbe dire confondere il marketing con la realtà. La vita della maggior parte degli artisti non appare per niente simile alla loro e mai lo sarà, nell’attuale sistema basato sul profitto. Ecco perché lo stereotipo dell’artista impoverito rimane vivo e vegeto dopo trecento anni.

La campagna dell’industria editoriale per mantenere il copyright è intrisa di puro interesse personale, ma ci forza ad una scelta chiara. Possiamo guardare a come gran parte della nostra eredità culturale viene contenuta in una macchina per vendere e rivenduta a noi dollaro per dollaro – oppure possiamo riesaminare il mito del copyright e trovare un’alternativa.


La prima legge sul copyright fu una legge di censura. Essa non aveva niente a che fare con la protezione dei diritti degli autori, o con il loro incoraggiamento a produrre nuove opere. Nell’Inghilterra del sedicesimo secolo i diritti degli autori non correvano alcun rischio ed il recente arrivo della macchina per stampare (la prima macchina per copiare del mondo) era qualcosa che stimolava gli scrittori. Così stimolante, infatti, che il governo inglese cominciò a preoccuparsi per le troppe opere che venivano prodotte, non troppo poche. La nuova tecnologia, per la prima volta, stava rendendo ampiamente disponibili letture sediziose ed il governo aveva bisogno urgente di controllare il fiume di materiale stampato, essendo allora la censura una funzione amministrativa legittima come la costruzione di strade.

Il metodo scelto dal governo fu di stabilire una corporazione privata di censori, la London Company of Stationers (Corporazione dei Librai di Londra), i cui profitti sarebbero dipesi da quanto bene essi avrebbero realizzato il proprio lavoro. Agli Stationers fu concesso il diritto su tutta la stampa in Inghilterra, sia per le vecchie opere che per le nuove, come premio per mantenere un occhio stretto su ciò che veniva pubblicato. Il loro documento di concessione diede loro non solo il diritto esclusivo di stampare, ma anche il diritto di cercare e confiscare le stampe ed i libri non autorizzati e addirittura di bruciare i libri stampati illegalmente. Nessun libro poteva essere stampato fino a che non era entrato nel Registro della corporazione e nessun’opera poteva essere aggiunta al registro finché non aveva passato il censore della corona, o era stato auto – censurato dagli Stationers. La Company of Stationers diventò, in effetti, la polizia privata, dedita al profitto, del governo [1].

Il sistema era stato apertamente progettato proprio per servire i venditori di libri ed il governo, non gli autori. I nuovi libri venivano immessi nel registro della corporazione sotto il nome di un membro della corporazione, non sotto il nome dell’autore. Per convenzione, il membro che aveva registrato il libro manteneva il “copyright”, il diritto esclusivo di pubblicare quel libro sugli altri membri della corporazione, e la Court of Assistants della Corporazione risolveva le dispute su eventuali infrazioni [2].

Questa non fu semplicemente una nuova manifestazione di qualche forma di copyright preesistente. Non è come se gli autori avessero avuto precedentemente il copyright, che ora era stato tolto a loro e dato agli Stationers. Il diritto degli Stationers era un nuovo diritto, per quanto fosse basato su una lunga tradizione di concedere i monopoli alle corporazioni, in modo da usarle come mezzo di controllo. Prima di questo momento il copyright – cioè il generico diritto, tenuto privatamente, di proibire agli altri la copia – non esisteva. La gente stampava normalmente, quando aveva la possibilità, le opere che ammirava, un’attività che è responsabile della sopravvivenza di molte di quelle opere fino al giorno d’oggi. Naturalmente si potrebbe proibire la distribuzione di un documento specifico a causa del suo potenziale effetto diffamatorio, o perché esso era una comunicazione privata, o perché il governo lo considera pericoloso e sedizioso. Ma queste sono ragioni di salute pubblica o danno alla reputazione, non di diritto di proprietà. In alcuni casi c’erano stati anche privilegi particolari (allora chiamati “patenti”) che consentivano la stampa esclusiva di certi tipi di libri. Ma fino alla Company of Stationers non c’era stata un’ingiunzione globale contro la stampa in generale, né una concezione del copyright come una proprietà legale che potesse essere posseduta da una parte privata.

Per circa un secolo e mezzo questa associazione funzionò bene per il governo e per gli Stationers. Gli Stationers trassero profitto dal loro monopolio e il governo esercitò il controllo sulla diffusione delle informazioni tramite gli Stationers. Tuttavia, verso la fine del diciassettesimo secolo, a causa di maggiori cambiamenti politici, il governo allentò le sue politiche censorie e fece terminare il monopolio degli Stationers. Ciò significava che la stampa sarebbe dovuta ritornare al proprio stato anarchico precedente e naturalmente fu una minaccia economica ai membri della corporazione, abituati come erano ad avere la licenza esclusiva di produrre libri. La dissoluzione del monopolio avrebbe potuto essere buona per autori a lungo soppressi e stampatori indipendenti, ma essa suonava come un disastro per gli Stationers, ed essi rapidamente elaborarono una strategia per mantenere la loro posizione nel nuovo clima politico liberale.

Gli Stationers basarono la loro strategia su un riconoscimento decisivo, che è rimasto da allora alle aziende editoriali fino a oggi: gli autori non hanno i mezzi per distribuire le proprie opere. Scrivere un libro richiede solo penna, carta e tempo. Ma la distribuzione di un libro richiede presse per la stampa, reti di trasporto ed investimenti iniziali in materiali e macchine compositrici. Così, ragionarono gli Stationers, le persone che scrivono avranno sempre bisogno della collaborazione di un editore per rendere il loro lavoro disponibile alla generalità. La loro strategia usò questo fatto fino al massimo vantaggio. Essi andarono in Parlamento e fornirono l’argomento, basato sulla storiella-di-allora, che gli autori avevano un inerente diritto di proprietà naturale su ciò che scrivevano e che inoltre questa proprietà poteva essere trasferita ad altre parti per contratto, come ogni altra forma di proprietà.

Il loro argomento riuscì a convincere il Parlamento. Gli Stationers avevano fatto in modo da evitare l’odio verso la censura, poiché i nuovi diritti di riproduzione avrebbero avuto origine dall’autore, ma essi sapevano che gli autori avrebbero avuto ben poche possibilità di scelta oltre che firmare per trasferire questi diritti ad un editore per la pubblicazione. Ci fu qualche disputa giudiziaria e politica sui dettagli, ma alla fine tutte e due le metà dell’argomento degli Stationers sopravvissero essenzialmente intatte e diventarono parte della statutory law inglese. Il primo copyright riconoscibilmente moderno, lo Statute of Anne (Statuto di Anna) fu approvato nel 1710.

Lo Statuto di Anna viene spesso richiamato dai campioni del copyright come il momento in cui gli autori ricevettero finalmente la protezione che essi meritavano da tempo. Ancora oggi esso viene referenziato, sia in argomentazioni legali che in stampati dell’industria editoriale. Ma interpretarlo come una vittoria degli autori contrasta sia con il comune buon senso che con i fatti storici [3]. Gli autori, che non avevano avuto il copyright, non vedevano nessuna ragione di chiedere improvvisamente il potere piuttosto paradossale di evitare la diffusione delle proprie opere, e non lo fecero. Le sole persone preoccupate della dissoluzione del monopolio degli Stationers erano gli Stationer stessi, e lo Statuto di Anna fu il diretto risultato della loro campagna di lobbying.
Nelle memorabili parole del contemporaneo Lord Camden, gli Stationers “…vennero in Parlamento come supplicanti, con le lacrime agli occhi, infelici e sfiduciati; essi portarono con sé mogli e bambini per provocare compassione e indurre il Parlamento a garantire loro una sicurezza legale.” [4] Per rendere più appetibili i loro argomenti, essi avevano proposto che il copyright fosse originato dall’autore, come una forma di proprietà che poteva essere venduta a chiunque – aspettandosi correttamente che il diritto sarebbe stato venduto quasi sempre ad un editore.

Questa proposta fu un’astuta mossa tattica, perché il Parlamento voleva impedire il ristabilimento di un monopolio centralizzato nel commercio dei libri, con la sua potenzialità di un ripristino della censura da parte della Corona. Benjamin Kaplan, professore di legge emerito all’università di Harvard e rispettato studioso del copyright, descrive brevemente la posizione degli Stationers:

… gli Stationers fecero il caso che essi non potessero produrre quei fragili prodotti detti libri e così incoraggiare gli uomini istruiti a scriverli, senza una protezione contro la pirateria… C’è un apparente tracciato dei diritti verso una fonte ultima nel fatto della proprietà intellettuale, ma prima di dare a ciò grande importanza dobbiamo osservare che, se la stampa come commercio non fosse messa nuovamente nelle mani di pochi monopolisti, — se lo statuto venisse ad essere effettivamente una specie di “patente universale” — un legislatore sarebbe condotto naturalmente esprimersi in termini di diritti nei libri e quindi di diritti iniziali negli autori. Un legislatore sarebbe comunque consapevole che i diritti di solito passerebbero immediatamente agli editori per assegnazione, cioè dall’acquisto dei manoscritti come nel passato… Penso sia più vicino alla verità dire che gli editori videro il vantaggio tattico di proporre gli interessi degli autori insieme ai propri e questa tattica produsse un certo effetto sul tono dello statuto.[5]

Lo statuto di Anne, preso nel contesto storico, è la pistola fumante della legge sul copyright. In esso possiamo vedere l’intero apparato del copyright moderno, ma ancora in forma indistinta. C’è la nozione del copyright come proprietà, come pure la proprietà intesa realmente per gli editori, non per gli autori. C’è la nozione della società che ne beneficia, incoraggiando la gente a scrivere i libri, ma nessuna evidenza viene offerta per mostrare che la gente non scriverebbe libri in assenza copyright. La discussione degli Stationers fu piuttosto che gli editori non potrebbero permettersi di stampare libri senza una protezione dalla concorrenza e che gli autori produrrebbero poche opere nuove senza un’aspettativa di distribuzione. Questo [argomento] non era del tutto in malafede; le corti ed il Parlamento non sarebbero stati così favorevoli se effettivamente fosse stato del tutto incoerente. Gli editori furono ora efficacemente costretti a pagare gli autori in cambio dei diritti esclusivi di stampa (sebbene in effetti gli Stationers a volte avessero pagato gli autori anche prima, semplicemente per garantirsi il completamento e la consegna di un’opera). Gli autori che riuscirono a vendere questo nuovo diritto agli stampatori non ebbero particolari motivi di lamentarsi — e naturalmente, non si sente parlare molto degli autori sfavoriti. Il consolidamento del copyright dell’autore probabilmente contribuì al declino del patronato come fonte di reddito per gli scrittori [6] e ad alcuni autori consentì perfino, benché sempre una piccola minoranza, di sostenersi solamente dai diritti d’autore che i loro editori dividevano con loro.

Ma la testimonianza storica globale è chiara: il copyright fu progettato dai distributori per sovvenzionare se stessi, non i creatori.

Questo è il segreto che l’odierna lobby del copyright non ha mai il coraggio di dire ad alta voce, perché una volta che venisse ammesso, diventerebbe chiaro in modo imbarazzante il vero scopo della successiva legislazione sul copyright. Lo statuto di Anne fu semplicemente l’inizio.

Assegnando la premessa che il copyright debba esistere, il governo inglese si trovò sotto pressione per estendere sempre di più i termini del copyright. Nella lunga saga legale che seguì, non è importante la particolare sequenza di leggi e verdetti, ma l’identità dei querelanti: essi erano proprio il tipo di interesse affaristico stabile e consolidato, capace di sostenere la controversia e di fare pressioni per decenni — erano cioè editori, non autori. Avevano proposto il copyright dell’autore per interesse economico e solo dopo che la stampella di un monopolio basato sulla censura era stato tolto a loro. Quando fu evidente che la tattica funzionava, essi spinsero per rinforzare il copyright.

Il modello è questo ancora oggi. Ogni volta che il congresso degli USA estende i termini o la portata del copyright, ciò è il risultato di pressioni dell’industria editoriale. A volte, i gruppi di pressione metteranno in mostra un autore o un musicista superstar, una faccia umana per quello che è essenzialmente uno sforzo dell’industria, ma è sempre molto chiaro cosa sta accadendo in realtà. Tutto ciò che dovete fare è guardare chi sta pagando le fatture degli avvocati e dei gruppi di pressione, il cui nome compare nei registri delle sentenze della corte — gli editori.

Tuttavia la campagna secolare dell’industria per una forte legge sul copyright non è semplicemente avidità riflessa. È una naturale risposta economica alle circostanze tecnologiche. L’effetto del torchio tipografico e successivamente della tecnologia di registrazione analogica del suono, avrebbe reso le opere dell’ingegno inseparabili dai mezzi per la loro distribuzione. Gli autori avevano bisogno degli editori come l’elettricità ha bisogno dei fili. L’unico metodo economicamente praticabile per raggiungere i lettori (o gli ascoltatori) era la stampa di massa: produrre insieme migliaia di copie identiche, poi spedirle fisicamente ai vari punti di distribuzione. Naturalmente ogni editore, prima di accettare un tale investimento, preferisce comprare o prendere in leasing il copyright dall’autore, proprio come naturalmente incita il governo ad estensioni più forti possibili del copyright, il meglio per proteggere il suo investimento.

In questo non c’è niente di intrinsecamente strumentale; è pura economia. Dal punto di vista degli affari, il funzionamento della stampa è un progetto rischioso e scoraggiante. Comporta alti costi iniziali del supporto fisico (sia esso la polpa dell’albero, nastro magnetico, dischi in vinile, o dischi ottici incisi), oltre a macchinari complessi e costosi per stampare il contenuto sul supporto. Inoltre c’è l’investimento occulto del controllo della copia matrice: poiché un master difettoso può ridurre il valore di tutto il lavoro, gli editori e gli autori incontrano considerevole difficoltà per generare una versione del lavoro pulita e priva di errori prima della stampa. Qui c’è poco spazio per un processo incrementale o evolutivo; il lavoro deve essere reso quasi perfetto prima che il pubblico possa vederlo. Se degli errori sono trascurati, dovranno essere tollerati nel prodotto finito, almeno fino al riavvio del processo per la ristampa successiva. L’editore deve anche negoziare i prezzi ed allineare i percorsi di distribuzione, che è non soltanto un problema di contabilità, ma di spese fisiche, di camion e treni e contenitori per trasporto. Infine, come se tutto questo non fosse abbastanza, l’editore è costretto a spendere ulteriore denaro per il marketing e la pubblicità, per avere una migliore possibilità di recuperare almeno tutte le spese.

Quando ci si rende conto che tutto questo deve accadere prima che l’opera generi un penny di reddito, è poco sorprendente che gli editori sostengano fortemente il copyright. In termini economici, l’investimento iniziale degli editori in ogni opera individuale – cioè il loro rischio – è più grande di quello dell’autore. Gli autori in sé non avrebbero desiderio intrinseco di controllare la copiatura, ma gli editori lo hanno. Naturalmente gli autori hanno tanto più bisogno degli editori in un mondo si è riempito di reparti di marketing sostenuti dalle royalty degli editori. La concentrazione dei redditi di distribuzione provoca inevitabilmente la logica familiare di una corsa agli armamenti.

L’arrivo di Internet ha profondamente cambiato questa equazione. Ormai é divenuto un cliché affermare, come in realtà è, che Internet ha portato uno sviluppo rivoluzionario così come lo è stato l’arrivo della stampa. Ma internet è rivoluzionaria in modo diverso. La stampa rese possibile la produzione di molteplici copie a partire da un libro, ma tali copie dovevano essere ancora fisicamente trasportate dalla tipografia alle mani dei lettori. Dal punto di vista fisico, il libro non era solo il modo con il quale accedere al suo contenuto, ma costituiva anche il mezzo per recapitare il suo contenuto ai consumatori. Le spese totali sostenute degli editori erano quindi praticamente proporzionali al numero di copie distribuite. In tale situazione è ragionevole chiedere che ciascun consumatore contribuisca ad una parte dei costi di distribuzione, tenuto conto che dopo tutto ciascun utente è più o meno responsabile dei costi che hanno fatto pervenire il libro nelle sue mani. Se il libro (o il disco) è nelle sue mani, deve averlo preso da qualche parte e qualcuno deve aver speso dei soldi per farlo arrivare li. Dividete queste spese per il numero di copie, aggiungete un certo margine di profitto e arrivate in linea di massima al prezzo del libro.

Oggi, però, il mezzo su cui vengono distribuiti i contenuti può essere del tutto diverso da quello utilizzato al momento della fruizione ultima del contenuto. I dati possono essere trasmessi su cavo a costo essenzialmente zero e l’utente, che si trova dall’altra parte del cavo, può stampare la copia di un’opera a proprie spese e con la qualità che può permettersi [7]. Ne consegue che la pratica di applicare un ricarico fisso su ogni copia, indipendentemente dal numero di copie distribuite, ha poco senso, in quanto il costo di produzione e distribuzione di un lavoro è essenzialmente fisso e non più collegato al numero di copie. Dal punto di vista della società, ogni dollaro in più speso oltre a quelli necessari (se ce ne sono) per far emergere un lavoro è in primo luogo uno spreco e costituisce un impedimento alla capacità del lavoro di diffondersi in base ai propri meriti.

Internet ha fatto qualcosa che la compagnia degli Stationers non aveva previsto: ha reso gli argomenti della loro discussione un’ipotesi verificabile. Gli autori continuerebbero a creare, senza una struttura centralizzata che distribuisca le loro opere? Una conoscenza anche minima di Internet è sufficiente per fornire la risposta: ovviamente si, lo stanno già facendo. Gli utenti dei computer scaricano comodamente musica e realizzano CD a casa e, lentamente ma inevitabilmente, i musicisti immettono comodamente in rete nuovi brani “free” pronti per essere scaricati [8]. Anche alcuni lavori brevi come romanzi e non solo sono disponibili on-line.

Sebbene sia vero che la stampa e la rilegatura su richiesta di interi libri siano ancora rare, questo avviene solo perché le macchine necessarie sono ancora abbastanza costose. Comunque le apparecchiature diventano sempre più economiche ed è solo una questione di tempo prima che la copisteria sotto casa le abbia a disposizione. Da un punto di vista della distribuzione non vi è differenza tra testo e musica e appena la tecnologia per la stampa e la rilegatura diverrà più economica, gli autori di libri vedranno molto più chiaramente che essi hanno le stesse alternative di cui dispongono nell’immediato i musicisti, e il risultato sarà lo stesso: sempre più materiale disponibile senza restrizioni, a partire dalla scelta dell’autore.

Alcuni possono argomentare che gli autori sono differenti e che essi sono molto più dipendenti dal copyright di quanto lo siano i musicisti. Dopo tutto un musicista fa dei concerti e può quindi guadagnare indirettamente da una distribuzione libera dei propri brani – la maggiore diffusione delle proprie canzoni permette di effettuare maggiori concerti. Gli autori però non fanno rappresentazioni; raggiungono il loro pubblico attraverso le opere e non di persona. Se ora volessero trovare dei modi per auto-finanziarsi senza imporre una scarsità di risorse ai loro lavori, potrebbero farlo?

Immaginate lo scenario più semplice: entrate nella libreria di quartiere e fornite ad un impiegato l’indirizzo web del libro che state cercando. Un paio di minuti dopo, l’impiegato ritorna con una copia fresca del libro scaricata da internet, appena stampata e rilegata, ed annuncia il prezzo:
“Sono otto dollari. Vuole aggiungere la donazione di un dollaro per l’autore?”
Accettate? Ovviamente potete dire si o dire no, ma si deve notare che quando i musei propongono una donazione volontaria la gente di solito paga. Una cosa del tutto simile potrebbe quindi accadere nella libreria. Molte persone sono contente di pagare un piccolo extra su una spesa abbastanza grande se hanno tirato fuori il portafogli e pensano che sia per una buona causa. Quando le persone rinunciano a fare una piccola donazione volontaria per una causa in cui credono, è più spesso a causa di inconvenienti (scrivere un assegno, spedirlo, ecc) che a causa dei soldi. Ma se anche solo la metà, o meno, di tutti i lettori facesse tale donazione, gli autori guadagnerebbero tranquillamente più di quanto guadagnano con il sistema tradizionale delle royalty ed avrebbero inoltre il piacere di divenire finalmente gli alleati dei lettori e non i loro nemici.

Ovviamente questo non è il solo sistema possibile, anzi può facilmente coesistere con altri sistemi. Quelli che non sono convinti dal meccanismo della donazione volontaria, dovrebbero considerare un altro metodo: il sistema di soglia di garanzia. Questo sistema è stato ideato per risolvere il problema classico dei fondi distribuiti, in cui ogni contribuente vuole essere rassicurato del fatto che tutti i partecipanti al fondo stiano contribuendo, prima di versare i propri soldi. Con il sistema di soglia di garanzia, il promettente autore di una nuova opera comunica in anticipo quanti soldi saranno necessari per la realizzazione dell’opera; questi soldi costituiscono la “soglia”. Un’organizzazione intermediaria, quindi, raccoglie le garanzie con diversi importi, dal grande pubblico. Quando il totale delle garanzie raggiunge la “soglia” (o eccede rispetto alla “soglia” di una qualche percentuale prefissata per tenere la contabilità e per l’assunzione di rischio), l’intermediario stipula con l’autore un contratto in cui vengono inserite le garanzie raccolte. Solo in questo fase, quando ci sono i soldi per raggiungere lo scopo desiderato, a ciascuno viene chiesto il pagamento della quota di garanzia. L’intermediario tiene impegnati i soldi, pagando l’autore secondo una scaletta con esso stabilita nella fase di negoziazione del contratto. Il resto dei soldi verrà pagato quando il lavoro sarà completato e reso pubblicamente disponibile non solo ai contribuenti del fondo ma in generale a chiunque. Se l’autore non conclude il lavoro, l’intermediario restituisce i soldi ai contribuenti del fondo.

Il sistema di soglia garantita possiede alcune caratteristiche interessanti, non riscontrabili nel mercato monopolistico basato sul copyright. Il lavoro di un autore risulta disponibile gratuitamente a chiunque in tutto il mondo. E ancora, l’autore è stato pagato abbastanza per produrre il lavoro: se avesse avuto bisogno di più soldi avrebbe potuto chiederli e restare a vedere se il mercato era disposto a finanziarlo. Quelli che hanno scelto di aderire al fondo, hanno pagato ciò che hanno ritenuto accettabile e niente di più. E infine, non c’erano rischi per i contribuenti in quanto se la “soglia” non fosse stata mai raggiunta nessuno avrebbe pagato alcunché.

Naturalmente non tutti i metodi sono così piacevolmente ispirati da nobili sentimenti. Un paio di anni fa la famosa e affermata autrice Fay Weldon accettò soldi da Bulgari per scrivere un romanzo in cui venivano descritti e messi in evidenza i prodotti di Bulgari. Il libro fu intitolato “The Bulgari Connection” ed era originariamente pensato per una edizione limitata distribuita per una funzione corporativa, ma la Weldon avendo scritto il romanzo, pensò bene di consegnare il romanzo al suo editore per una distribuzione generale. Questo significa che in futuro dovremo esaminare tutte le opere creative per individuare sponsorizzazioni nascoste di eventuali corporazioni? Forse, ma non ci sarebbe niente di nuovo – la messa a disposizione di un prodotto è stata inventata nel tradizionale contesto del copyright ed è li che è fiorita. Il copyright non è né la causa della sponsorizzazione corporativa né il suo antidoto. Sarebbe sorprendentemente fuori luogo il guardare all’industria editoriale come una forza per la de-commercializzazione.

Questi sono alcuni esempi su come sostenere il lavoro creativo senza il copyright. Ci sono molti altri metodi [9]; ce n’erano molti anche prima che Internet rendesse possibile il pagamento e l’acquisto diretto on-line. Non importa se un dato artista usa questo o quel metodo. La cosa importante è che con poca o nessuna difficoltà che impedisca il pagamento di piccole somme, gli autori trovino il modo per far si che tali pagamenti possano avvenire sulla base delle loro esigenze. Gli economisti amanti del mercato come la soluzione a qualunque cosa, dovrebbero innamorarsi di queste possibilità (ma, prevedibilmente, molti di essi non lo sono, poiché odiano vedere qualcosa diventare privo di proprietà).


Per vedere qualche spiraglio del futuro può essere più utile guardare non ai musicisti di buonsenso dediti al guadagno, ma al software. Probabilmente oggi il fiorente movimento del Software Libero è il miglior esempio di un mondo che ha superato il copyright. Il Software Libero (alcuni lo chiamano anche “Open Source” – codice sorgente aperto) è figlio della mente di Richard Stallman, un programmatore che ebbe l’idea di rilasciare il software sotto un copyright deliberatamente invertito. Invece di proibire la condivisione, la licenza software la permette e l’incoraggia. Presto molti altri aderirono a quest’idea e siccome essi riuscirono a condividere e modificare senza limiti ognuno i programmi degli altri, produssero rapidamente una gran quantità di codice funzionante.

Alcuni predissero che il successo iniziale si sarebbe rapidamente appiattito, perché l’aumento di dimensioni e di complessità del software richiedeva un’organizzazione gerarchica e centralizzata per la manutenzione. Ma, invece di affondare, il movimento del Software Libero è cresciuto così rapidamente da sorprendere anche i suoi partecipanti, e non mostra alcun segno di volersi fermare. Oggi esso produce software le cui funzionalità competono con quelle disponibili nel mercato proprietario. Il software Libero è ampiamente usato da banche, aziende e governi, come pure da utenti individuali di computer. Ci sono più siti web basati sul web server libero Apache di quanti siano (tutti insieme) i siti basati su tutti gli altri web server. I sistemi operativi liberi sono ora il segmento in sviluppo più rapido del mercato dei sistemi operativi. Sebbene alcuni autori di software libero siano pagati per il loro lavoro (tutto sommato, il loro servizio ha fornito un beneficio a quelli che usano il software ed alcuni degli utenti vogliono pagare per esso) gli altri hanno offerto il loro tempo volontariamente. Ogni progetto software ha le sue ragioni per esistere ed ogni programmatore ha i suoi motivi per contribuire. Ma l’effetto cumulativo è uno sfoggio diretto dell’intera giustificazione del copyright: esiste una prospera comunità di proprietà intellettuale che non applica il copyright, inoltre essa raggiunge sostanzialmente gli stessi risultati della controparte tradizionale (mainstream).

Secondo la tradizionale giustificazione del copyright, ciò non sarebbe potuto succedere. Il software è essenzialmente di dominio pubblico; il suo copyright serve principalmente ad identificare l’autore originale e, in alcuni casi, ad impedire che qualcun altro imponga una licenza più restrittiva. L’autore ha abbandonato ogni diritto esclusivo, tranne il diritto di essere identificato come l’autore.
Essi sono volontariamente ritornati al mondo precedente alla legge sul copyright: essi impongono che non ci siano royalties e non hanno alcun controllo sulla distribuzione e sulle modifiche del proprio lavoro. La licenza software dà a chiunque il permesso automatico di usarlo e redistribuirlo. Si possono dare ad altri delle copie senza bisogno di informare o chiedere il permesso ad alcuno. Se vuoi modificarlo, sei libero di farlo. Puoi anche venderlo, sebbene sia naturalmente difficile ricaricare molto, perché saresti in competizione con altri che forniscono gli stessi beni senza alcun costo. Un modello più comune è di incoraggiare la gente a scaricare gratuitamente il software e vendere invece servizi, come supporto tecnico, addestramento e personalizzazione. Questi modelli non sono fantasie, essi sono la base per affari proficui che esistono proprio adesso, pagando a programmatori reali salari competitivi per lavorare su software libero. Ma il punto non è che la gente è pagata per farlo – alcuni sono pagati, ma molti altri non lo sono, e comunque scrivono software. Il vero punto è che ogni anno viene prodotta e mantenuta una tremenda quantità di software libero, ad un ritmo che cresce rapidamente anche rispetto agli standard dell’industria del software.

Se questo fenomeno fosse confinato al software, esso sarebbe spiegabile come un’aberrazione – il software è diverso, i programmatori sono sovrapagati e così via. Ma non è solo il software; se guardate con attenzione ci sono segni che ciò sta avvenendo dovunque. I musicisti cominciano a rendere le loro canzoni disponibili per lo scaricamento gratuito e la quantità di scritti liberamente disponibili su Internet – a partire da opere di consultazione e saggistica, ma comprendendo ora narrativa e poesia – ha da lungo tempo superato il punto di misurabilità. Il software non è fondamentalmente diverso da queste altre forme di informazione. Esso può essere trasmesso in forma digitale come i poemi, le canzoni, i libri ed i film. Esso può essere copiato per intero o in parte; può essere citato per l’uso in altre opere; può essere modificato ed editato; può anche essere satireggiato.

Nel software l’abbandono del copyright è avvenuto molto prima, principalmente perché i programmatori sono stati il primo gruppo ad avere accesso ad Internet, non perché ci sia qualcosa di speciale nella natura del software. Nelle altre aree i creatori stanno gradualmente comprendendo che anch’essi possono diffondere le loro opere, senza editori o catene di distribuzione centralizzate, semplicemente consentendo la libertà di copia. Ed essi stanno scegliendo in modo crescente di farlo, perché hanno poco da perdere e perché questa è la via più facile per trovare un uditorio che apprezzi. Lontani dall’essere particolarmente dipendenti dalla legge sul copyright, i creatori guadagnano il massimo quando abbandonano il monopolio del copyright.

Già nei primi stadi di questi andamenti, sorge una domanda ovvia. Se il copyright in realtà non serve a stimolare il lavoro creativo, allora oggi quale scopo ha? Perché è chiaro che, se il copyright non esistesse, noi oggi non lo inventeremmo. Abbiamo appena finito di costruire una gigantesca macchina per copiare (Internet) che fa anche da dispositivo di comunicazione ed incidentalmente rende conveniente il trasferimento di piccole quantità di denaro tra le persone. La condivisione è oggi la cosa più naturale del mondo. L’idea che gli artisti siano in qualche modo preoccupati da essa si dimostra falsa ogni giorno, dalle migliaia di nuove opere che appaiono on-line, firmate e totalmente riconosciute dai loro autori, eppure libere di essere copiate. Se qualcuno volesse argomentare che presto la creatività si seccherà se non istituiamo immediatamente uno stretto sistema di controllo su chi può copiare cosa, noi lo potremmo ragionevolmente guardare come malato. Ancora, in linguaggio leggermente più diplomatico, questo essenzialmente è l’argomento usato dalla lobby del copyright quando preme per leggi sempre più dure.

Qui non è in gioco la creatività e nei suoi momenti più onesti l’industria editoriale lo ammette, anche se implicitamente. Sebbene i leader delle industrie facciano, per relazioni pubbliche, dichiarazioni simboliche sulla necessità di guadagnarsi da vivere dei poveri artisti, le loro dichiarazioni più dettagliate e pressanti riguardano di solito gli effetti del copyright sul business. Larry Kenswil, dello Universal Music Group, la più grande azienda discografica del mondo, citato nel New York Times del 5 gennaio 2003 in un articolo sugli schemi di protezione digitale anticopia, diceva “Voi non comprate musica, voi comprate una chiave. Questo è ciò che fa la gestione digitale dei diritti: consente dei modelli di business.”

E’ difficile immaginare una dichiarazione più sintetica del credo dell’industria. Avrebbe potuto dire allo stesso modo: “Questo è ciò che fa il copyright: consente dei modelli di business.”

Sfortunatamente, non tutta la propaganda prodotta dall’industria è lineare ed onesta come le parole di Kenswil. La Recording Industry Association of America, per esempio, spiega il copyright in questo modo, sul suo sito http://www.riaa.org:

Non c’è bisogno di essere un avvocato per fare il musicista, ma bisogna conoscere un termine legale — copyright. Questo termine interessa intensamente tutti gli artisti creativi — poeti, pittori, romanzieri, ballerini, registi, attori, musicisti e compositori.
Per tutti gli artisti “copyright” è più di un termine della legge sulla proprietà intellettuale, che proibisce la duplicazione, esecuzione o distribuzione non autorizzate di un lavoro creativo. Per essi il termine “copyright” significa la possibilità di affinare la propria arte, sperimentare, creare e prosperare. E’ un diritto vitale e gli artisti hanno combattuto nei secoli per mantenere questo diritto; artisti come John Milton, William Hogarth, Mark Twain e Charles Dickens. Twain andò in Inghilterra per proteggere i suoi diritti e Dickens venne in America per fare la stessa cosa.

La riconoscete? E’ direttamente una pagina dal manuale degli Stationers – una ripetizione senza maschera del mito del copyright, completata con riferimenti a singoli autori, pensati per stimolare il nostro supporto agli artisti che combattono coraggiosamente per la loro integrità artistica. A quanto sembra, per quello che riguarda la RIAA, tutti gli artisti che, nel corso della storia, riuscirono bene senza copyright non sono inclusi tra “tutti gli artisti creativi”. I commenti del professor Patterson riguardo al simile uso che fecero gli Stationers del diritto d’autore come una falsa traccia davanti al Parlamento inglese del sedicesimo secolo, sono applicabili nello stesso modo oggi:

“Essi [gli Stationers] lo fecero con argomenti intesi a suscitare simpatia per l’autore (ignorando convenientemente il loro ruolo nel creare la misera condizione dell’autore che essi piangevano) ed evitando logica e razionalità nel parlare.” [10].

Il paragrafo successivo dell’introduzione della RIAA al copyright è anche peggio. Esso è una breve – molto breve – introduzione alle origini della legge sul copyright, pesante nella cadenza dell’inevitabilità storica, ma piuttosto slegato dai fatti:

L’intera legge sul copyright cominciò con lo “Statuto di Anna”, la prima legge al mondo sul copyright, approvata dal Parlamento inglese nel 1709. Ma il principio di proteggere i diritti degli artisti è precedente. A prima vista potrebbe suonare come cruda storia, ma poiché c’era da stabilire un precedente e diritti da proteggere, molto tempo, molti sforzi e molto denaro sono stati spesi in battaglie legali nel corso dei secoli.

Questo riassunto soffocante è l’equivalente per il copyright di “Cristoforo Colombo partì per l’America per dimostrare che la terra era rotonda e si fece amico con gli Indiani”. Molto denaro è stato speso in battaglie legali, ma la RIAA fa attenzione a non dire chi l’ha speso, né ci sono ulteriori dettagli sul “principio di proteggere i diritti degli artisti” che si vorrebbe far credere che venga prima di questi sviluppi.

Il resto della loro pagina continua con vena analoga, con tante omissioni, errate caratterizzazioni e complete bugie, che è difficile immaginare come possa averla scritta uno che abbia fatto un minimo di ricerche. Essa fondamentalmente è propaganda di basso livello, che supporta la loro continua campagna per convincere il pubblico che il copyright è fondamentale per la civiltà quanto le leggi della termodinamica.

La RIAA indulge pure in una delle tattiche favorite della moderna lobby del copyright: equiparare la copia illegale al reato di plagio, che non è correlato ad essa ed è molto più grave. Per esempio Hilary Rosen, ex capo della RIAA, usava parlare nelle scuole e nelle università, esortando gli studenti ad adottare il punto di vista dell’industria riguardo alla proprietà intellettuale. Qui c’è la sua descrizione di come lei presenta il caso:

Le analogie sono ciò che funziona meglio. Io chiedo a loro: “Cosa avete fatto la settimana scorsa?” Essi possono rispondere di aver scritto un saggio su questo o quell’argomento. Così io domando loro “Così avete scritto un saggio; avete preso un [voto] A? Vi darebbe fastidio se qualcuno potesse prendere quel lavoro e prendere anch’esso un A? Vi farebbe irritare?” Così questo senso di investimento personale suona vero alle persone.

Siccome normalmente le persone che duplicano CD non sostituiscono il loro nome a quello dell’artista, domandiamoci cosa sarebbe successo se Hilary Rosen avesse chiesto: “Vi darebbe fastidio se qualcuno avesse fatto una copia del vostro lavoro, in modo che altri possano trarre beneficio da ciò che avete scritto e vedere che voi avete preso un A?” Naturalmente gli studenti avrebbero risposto: “No, non ci dà per niente fastidio ” il che non è ciò che Rosen voleva udire.

La RIAA è estrema solo nella goffaggine della sua propaganda. In sostanza il suo è lo stesso messaggio che viene offerto dal resto dell’industria del copyright, che mantiene un continuo rullio di tamburi tramite allarmi sullo scambio di contenuti on-line, che priverebbe i creatori della loro reputazione e della loro capacità di lavorare, nonostante la superiore evidenza che, ad ogni modo, il copyright non ha mai fornito loro molto di ciò che serve a vivere e che essi continuerebbero felicemente a creare senza copyright, se avessero a disposizione un modo per distribuire la proprie opere. La campagna suonerebbe dannosa o stupida se venisse descritta come io ho fatto qui, ma siccome essi lottano per la propria sopravvivenza, con grandi somme di denaro a disposizione ed abili uffici di pubblicità, gli editori sono riusciti a formare l’opinione pubblica in modo sorprendente.

Considerate questa povera donna, dall’International Herald Tribune dell’11 settembre 2003, in un articolo sulle condanne della RIAA per condivisione di file:

Una donna che aveva ricevuto una multa dalla RIAA disse che si struggeva per spiegare al figlio di 13 anni perché il file sharing fosse sbagliato. La madre, che evitò di dire il proprio nome a causa della sua situazione legale, aveva detto al figlio “Supponi di aver scritto una canzone ed un famoso gruppo rock l’abbia suonata senza pagarti”. Il figlio aveva risposto “Non me ne preoccuperei. La cosa non avrebbe importanza”. Concludeva la madre: “Essi sono in quella giovane età in cui il denaro non ha importanza.”
La madre raccontò di aver avuto risultati migliori quando aveva confrontato il prendere canzoni di altri al copiare un compito di scuola.

(Speriamo che il sensibile ragazzo di 13 anni riesca a mantenere la sua testa, visto che intorno a lui sembra che molti la stiano perdendo.)
Sfortunatamente la combinazione di un pubblico ancora ben disposto e di tasche piene ha consentito all’industria del copyright di esercitare la sua influenza a livello legislativo. Il risultato è una tendenza deprimente: barriere fisiche e legali che si rinforzano a vicenda e che, pur visibilmente progettate per combattere le copie illegali, hanno l’inevitabile effetto di interferire con tutte le copie. Gli schemi di protezione digitale anticopia sono continuamente rinforzati anche dallo stesso hardware dei vostri computer, piuttosto che tramite un programma malleabile e sostituibile. E le stesse aziende proprietarie dei contenuti spesso producono l’hardware che rende possibile la distribuzione. Avete comprato un computer dalla Sony? Che ne pensate di un CD della divisione musicale della Sony? E’ la stessa azienda e la sua mano sinistra sa cosa fa la mano destra. Con la collaborazione del governo questa combinazione diventa ancora più potente. Adesso negli USA abbiamo una legge – la Digital Millennium Copyright Act – che rende illegale aggirare uno schema di protezione digitale, come pure produrre del software che aiuta gli altri ad aggirare uno schema di protezione digitale. Sfortunatamente, siccome molto hardware e software imprimono automaticamente tali schemi su tutti i [supporti ] dei media che producono, la legge strangola la copia autorizzata e molte altre attività che, in base all’attuale legge sul copyright, ricadrebbero altrimenti nella categoria del “fair use” (uso personale).

È vitale capire come questi side effects (effetti collaterali) non siano né incidenti, né conseguenze inaspettate di uno sforzo benintenzionato per proteggere gli artisti. Essi sono piuttosto parte integrante di una strategia che, alla base, non ha niente a che vedere con l’incoraggiamento alla creatività. Lo scopo di questo sforzo industriale su tre rami – la campagna pubblicitaria, la campagna legale e le “protezioni” hardware – è semplicemente di impedire all’esperimento Internet di giungere a compimento. Ogni organizzazione che sia profondamente coinvolta nei concetti della proprietà intellettuale e del controllo delle copie non può essere contenta se nasce un sistema che rende il copiare facile come un click del mouse. Fino ad ogni limite possibile, queste organizzazioni vorranno continuare il modello in cui si paga per ogni copia (pay-per-copy), che abbiamo usato per secoli, anche se le basi fisiche dell’informazione sono tanto cambiate da renderlo obsoleto.

Sebbene la lobby del copyright riesca a far passare nuove leggi ed anche a vincere alcuni casi in tribunale, queste vittorie si basano su fondamenta che si stanno disintegrando. Per quanto tempo il pubblico continuerà a credere al mito del copyright, alla nozione che il copyright fu inventato per rendere possibile il lavoro creativo? Il mito è stato mantenibile così a lungo perché aveva un granello di verità: sebbene il copyright non fosse ispirato dagli autori e non fosse stato decretato per proteggerli, esso aveva consentito la distribuzione ampia di molte opere originali. Inoltre ci sono molti editori (generalmente i più piccoli o di singoli individui) che si comportano con un ammirevole senso di servizio, aiutando le opere importanti ma non redditizie con il denaro guadagnato dai forti venditori, a volte anche perdendo denaro per stampare le cose che credono significative. Ma siccome sono tutti legati all’economia della stampa su larga scala, essi alla fine dipendono dal copyright.

Non ci sarà una battaglia drammatica tra l’industria editoriale ed il pubblico che copia, con un climax, un epilogo ed un vincitore netto che si rialza dalla polvere. Vedremo invece – stiamo già vedendo – l’emergere di due flussi paralleli di lavoro creativo: il flusso proprietario ed il flusso libero. Ogni giorno, sempre più persone si aggiungono al flusso libero per loro volontà, per tutti i generi di ragioni. Alcuni gradiscono il fatto che non ci sono guardiani né barriere artificiali. Un’opera può aver successo solo grazie ai suoi meriti ed alla trasmissione orale (passa parola): sebbene niente impedisca alle tecniche tradizionali del marketing di essere usate nel flusso libero, ci sono meno soldi per alimentarle, così qui stanno prendendo maggiore importanza la trasmissione a voce e le reti di revisione alla pari. Altri entrano nel flusso libero come attraversamento dal proprietario, rilasciando una porzione delle loro opere nel dominio libero per pubblicità o per esperimento. Alcuni semplicemente capiscono di non avere alcuna possibilità di successo nel mondo proprietario e giudicano di poter rilasciare ciò che hanno nel pubblico.

Mano a mano che il flusso di materiale liberamente disponibile diventa sempre più grande, il suo senso d’inferiorità lentamente svanisce. Una volta, la differenza tra un autore pubblicato ed uno non pubblicato era che del primo si poteva avere un libro, ma non del secondo. Essere pubblicati significava qualcosa. Aveva un’aura di rispettabilità; implicava che qualcuno avesse giudicato il vostro lavoro e dato un timbro di approvazione istituzionale. Ma ora la differenza tra pubblicato e non pubblicato si sta restringendo. Tra breve, essere pubblicato significherà semplicemente che da qualche parte un editore ha trovato il vostro lavoro adeguato per la stampa su larga scala e possibilmente per una campagna di marketing. Ciò può influenzare la popolarità dell’opera, ma non influenzerà fondamentalmente la sua disponibilità; ci saranno così tante opere “non pubblicate” ma significative, che l’assenza del pedigree della pubblicazione non verrà più considerata automaticamente come un colpo contro un autore. Sebbene il flusso libero non usi il copyright tradizionale, esso usa una firma non ufficiale, il “credito”. Molto spesso le opere vengono copiate e citate con attribuzione – ma i tentativi di rubare il credito di solito vengono rilevati rapidamente e dichiarati pubblicamente. Lo stesso meccanismo che rende facile la copia rende molto difficoltoso il plagio. È molto difficile usare segretamente l’opera di un altro quando una ricerca con Google può trovare rapidamente l’originale. Per esempio gli insegnanti fanno oggi di routine ricerche di frasi rappresentative su Google, quando sospettano che ci sia un plagio nei compiti degli studenti.

Il flusso proprietario non può sopravvivere per sempre di fronte ad una competizione di questo tipo. L’abolizione della legge sul copyright è opzionale; qui la vera forza sono i creatori che scelgono liberamente di rilasciare senza restrizioni le loro opere per copie, perché farlo è nel loro interesse. Ad un certo punto, sarà ovvio [il fatto] che tutta la roba interessante sta andando nel flusso libero e la gente semplicemente cesserà di tuffarsi in quello proprietario. La legge sul copyright potrà formalmente rimanere sui libri, ma in pratica essa si dissolverà, atrofizzata dal disuso.

Oppure possiamo sederci e consentire a questo processo di essere fermato, consentendo ai produttori di incorporare delle “protezioni” hardware che interferiscono con la nostra capacità di copiare legittimamente; consentendo alla lobby del copyright di catturare i nostri legislatori, fino al punto che dovremo guardarci in continuazione dietro le spalle per la polizia del copyright; ed esitando nell’usare il flusso libero al suo pieno potenziale, perché ci hanno raccontato una falsa storia su cos’è fondamentalmente il copyright.

Se scegliamo, possiamo avere un mondo dove concetti come “fuori stampa” o “libro raro” siano non solo obsolete, ma realmente senza senso. Possiamo vivere in un giardino fertile e vibrante di opere che si evolvono in continuazione, create da persone che volevano profondamente renderle disponibili, non opere richieste da una ricerca di mercato dell’editore. Le scuole non sarebbero mai costrette a restare con libri di testo obsoleti a causa del prezzo unitario imposto dagli editori e il tuo computer ti consentirebbe di condividere sempre le canzoni con i tuoi amici.

Un modo per arrivarci è di esaminare il mito del copyright. Copiare non è furto e non è pirateria. E’ ciò che abbiamo fatto per millenni, fino all’invenzione del copyright, e possiamo farlo di nuovo, se non ci intralciamo da soli con gli antiquati residui di un sistema di censura del sedicesimo secolo.


Il contenuto di questo articolo viene rilasciato sotto copyright libero e può essere ridistribuito, citato e modificato senza restrizioni. Se si distribuisce una versione modificata, si prega di correggere le attribuzioni di conseguenza.

Note
[1] Questi eventi si possono leggere in ogni storia del copyright. Una buona risorsa on-line sulle conseguenti implicazioni legali è “Copyright And `The Exclusive Right’ Of Authors” (Il copyright e il “Diritto Esclusivo” degli autori) http://www.lawsch.uga.edu/jipl/old/vol1/patterson.html Journal of Intellectual Property, Vol. 1, No.1, Fall 1993, del professor Lyman Ray Patterson, Pope Brock Professor di Legge all’Università di Georgia, un noto studioso della proprietà intellettuale. La sua descrizione delle origini del copyright è concisa e rivelatrice:
Nella storia anglo americana del copyright l’evento che causò gli eventi formanti del diciassettesimo e diciottesimo secolo fu la Charter of the Stationers’ Company (Carta della Corporazione dei Librai) concessa nel 1556 da Filippo e Maria …. La Carta diede agli Stationers il potere di fare “ordinanze, condizioni e leggi” per la gestione della “arte o mistero della scrittura”, come pure il potere di cercare stamperie e libri illegali ed oggetti, insieme al potere di “requisire, prendere o bruciare i predetti libri e oggetti, e qualsiasi di essi stampato o da stampare in contrasto con la forma di ogni statuto, atto o proclamazione …” Il potere di bruciare i libri offensivi fu un beneficio per il sovrano (un’arma contro le pubblicazioni illegali) ed un vantaggio per gli stationers (un’arma contro la concorrenza). La possibilità di bruciare i libri mostra così la motivazione reale della Carta, assicurare la fedeltà al sovrano degli stationers come poliziotti della stampa in un mondo incerto.
[2] “An Unhurried View of Copyright” (Una visione serena del copyright), Benjamin Kaplan Columbia University Press, 1967, pp. 4-5.
[3] Patterson, in [1], giunge al punto da dichiarare “La caratterizzazione del copyright, così come definito nello statuto, come una protezione dei diritti dell’autore è una delle più grandi bufale della storia.”
[4] Kaplan, p. 6.
[5] Kaplan, pp. 7-9.
[6] “Five Hundred Years of Printing” pp. 218-230, S. H. Steinberg, Penguin Books, 1955, revised 1961
[7] Quando cominciai questo articolo, assunsi che ci volessero alcuni anni per la realizzazione commerciale tali sviluppi, ma avevo torto: il servizio di stampa su richiesta newspaperkiosk.com già esiste ed è funzionante.
[8] Vedi ad esempio www.mp3.com. (Sebbene molte delle offerte sul sito siano nominalmente soggette a copyright, è più che altro un riflesso legale. Le tracce si intendono liberamente scaricabili, ascoltabili e condivisibili – e questo è esattamente ciò che fa la gente.)
[9] Per la descrizione di una tecnica di realizzazione ed una rassegna delle altre, vedi “The Street Performer Protocol and Digital Copyrights” di John Kelsey e Bruce Schneier, all’indirizzo www.firstmonday.dk/issues/issue4_6/kelsey.
[10] Patterson; vedi [1].

Documento originale: questioncopyright.org/promise

Data: 8 gennaio 2004

Traduzione di Comedonchisciotte.net

(Original article: “Artists should be compensated for their work.”; translation originally posted at http://www.miasik.net/archive/2009/09/artysci-powinni-byc-wynagradzani-za-swa-prace/.)

Następujące zdanie pojawia się w wielu dyskusjach dotyczących praw autorskich: “Artyści powinni być wynagradzani za swą Sztukę”. Zakłada się, że a) Artyści posiadają przyrodzone prawo do pieniężnego wynagrodzenia z swoją Sztukę, oraz że b) prawa autorskie zapewniają to wynagrodzenie.

Kwestionuję oba te założenia.

Oczywiście, ludzie zazwyczaj mówią: “Artyści powinni być wynagradzani za swą Pracę”. Poniżej postaram się wykazać różnicę pomiędzy Sztuką, a Pracą, bo mylenie jednego z drugim jest głównym problemem.

Zgadzam się, że artystom należy się zapłata ZA ICH PRACĘ.

Praca to wykonywanie czynności za pieniądze. Pracodawca i pracownik negocjują stawkę, praca zostaje wykonana i pracownik otrzymuje zapłatę. Wielu artystów jest pracownikami: są kelnerami, kierowcami, sprzedawcami. Powinni otrzymywać zapłatę za swą pracę i otrzymują ją, gdyż właśnie dlatego pracują. Niektórzy artyści wykonują za pieniądze pracę zgodną ze swoimi kwalifikacjami. Taki rodzaj wstępnie negocjowanej pracy nazywa się pracą na zlecenie. Zlecona praca zostaje wykonana i artysta otrzymuje wynagrodzenie, gdyż właśnie dlatego podejmuje się pracy na zlecenie.

Ale artyści nie mają przyrodzonego prawa do pieniężnego wynagrodzenia ZA ICH SZUKĘ.

Sztuka to dar. Artysta tworzy Sztukę (nie należy tego mylić z pracą zgodną z kwalifikacjami) z własnej inicjatywy. Artysta “pracuje”, aby służyć swojej wizji, swojej Muzie, Sztuce samej w sobie. To Muza jest dla Artysty pracodawcą. Dyskusyjną kwestią jest, czy Artysta może negocjować z Muzą przed podjęciem się zadania – ja często próbuję – ale warunki, jak w przypadku większości prac, raczej wynikają z konieczności. Tak jak ekonomiczna konieczność zmusza wielu pracowników do ciężkiej pracy za marne wynagrodzenie na warunkach pracodawcy, tak cierpienie zmusza Artystów do pracy na warunkach Muzy. Ale w przeciwieństwie korporacji czy ludzkich pracodawców, Muza ma zawsze na względzie najlepsze interesy artysty. Zawsze wolę służyć Muzie niż pracodawcy, ale Muza nie ustala pieniężnej zapłaty. Pieniężne wynagrodzenie nigdy nie jest częścią tego układu.

Muza “płaci” mi Życiem. Mówi “Zrób to, a będziesz Żyć. Odrzuć ofertę, a co najwyżej będziesz wegetować”. Mam wybór: mogę tworzyć Sztukę lub nie. Przyjmuję warunki Muzy. Wykonuję pracę i otrzymuję “zapłatę”: Życie.

SZTUKĘ negocjuje się z MUZĄ. “Zapłatą” jest ŻYCIE.
PRACĘ negocjuje się z PRACODAWCĄ. Zapłatą są PIENIĄDZE.

Jeśli artyści chcą być wynagradzani pieniędzmi, to powinni wynegegocjować wynagrodzenie zanim podejmą się wykonania pracy. To jest właściwy warunek otrzymania zapłaty. Albo mogą stworzyć dzieło bez wcześniejszego ustalenia zapłaty, jednocześnie nie żądając jej po fakcie. To też jest w porządku. Domaganie się zapłaty po dobrowolnym wykonaniu pracy na własnych warunkach – to już jest wymuszenie.

Popatrzmy na człowieka myjącego szyby samochodom na skrzyżowaniu. Nieproszony przeciera szyby, a potem domaga się zapłaty. Wykonał pracę, więc czy nie “należy mu się wynagrodzenie”? Większość z nas stwierdziłaby, że nie – bo jeśli chcielibyśmy mieć umyte szyby, to najpierw wynegocjowaliśmy warunki tej usługi.

Jeśli decyduję się siedzieć za biurkiem, odbierać telefony, wymyślać pokrętne plany biznesowe i kłamać, czy ZASŁUGUJĘ, aby wynagradzano mnie jak prezesów banków? Nie. Praca prezesa banku jest wcześnie negocjowana. Dostaje miliony wynagrodzenia i premii, bo taka była umowa ZANIM zasiadł za biurkiem i wykonał swą robotę.

Czy prezes banku zasługuje na takie wynagrodzenie? Cóż, wielu ludzi zaczyna to ostatnio kwestionować. Aż dziw bierze, że trzeba było do tego wielkiego krachu finansowego, ale przynajmniej ludzie zaczynają się zastanawiać.

Mamy olbrzymi kryzys artystyczny od dziesięcioleci, więc może ludzie już przestali zastanawiać się, czy topowe 0,5% artystów zasługuje na swoje wynagrodzenia. Czy jeśli zaśpiewam i poskaczę po scenie, to należy mi się 110 milionów dolarów rocznie? A to jest to samo, co robi Madonna, i tyle właśnie za to dostaje. Ale Madonna załatwiła sobie to wynagrodzenie z góry, zanim zaśpiewała i poskakała, i wykonała to jako pracę.

Jeśli artyści zasługują na wynagrodzenie, to na ile dokładnie zasługują? Czyż sztuka nie jest bezcenna? Jak ustala się, co ile jest warte?

Moglibyśmy pozwolić ustalić to rynkowi. To mogłoby zadziałać, GDYBYŚMY POZBYLI SIĘ MONOPOLI. Wolny Rynek działa jedynie w przypadku braku monopoli. Monopol informacyjny praw autorskich niszczy taki system. Jestem za tym, aby zadziałał Wolny Rynek, ale może on działać jedynie bez praw autorskich.

Tak naprawdę, Madonna nie jest wynagradzana jako artystka, czerpie zyski ze swego informacyjnego monopolu, czyli praw autorskich, które ograniczają jej Sztukę. Jeśli Madonna jest dla ciebie modelem, to nie popierasz artystów, a popierasz monopolistów. Jeśli twój mechanizm “wynagradzania” artystów wymaga, aby zostali monopolistami, a potem, jak to monopoliści, rozrastali się i rozbudowywali swoje monopole, to jesteś orędownikiem monopoli, a nie Sztuki.

Sztuka to nie towar, to jest dar. Jeśli chcesz produkować towary, negocjuj ich cenę z góry. Sztuka tworzona jest z inicjatywy artysty. W przeciwnym razie, to jedynie praca zlecona, która w oczywisty sposób i tak wynagradza pracownika. Ale zazwyczaj zleceniodawca to korporacja albo grupa inwestycyjna, która spodziewa się monopolistycznych przychodów ze swej inwestycji. Dlatego też popieranie praw autorskich to przysługa na rzecz utrzymania oligarchii, której elity są jednocześnie głównymi patronami współczesnej sztuki. To jak wspieranie monarchii, bo królowe i królowie są patronami artystów.

Może trudno to zaakceptować, ale wielu artystów, którzy twierdzą, że chcą jedynie jeść i mieć gdzie mieszkać, kłamie (być może okłamują i siebie). Większość artystów nie chce jedynie zarobić na życie – chcą wygrać na loterii. Zasugeruj większości filmowców czy muzyków, że “sukces” to jakieś 75 tysięcy dolarów rocznie, a od razu zaczną kręcić nosem. To nazywasz wygraną? Przecież im chodzi wyłącznie o grube miliony, kochanie. Jeśli oznacza to, że muszą pracować w innym zawodzie i pozostawać nieznanymi, to niech tak będzie. Miliony muszą klepać biedę, aby jeden został bogaty. Godzą się na spędzenie pewnego czasu jako biedacy, aby jednego dnia zostać bogaczami na koszt innych. Myślą, że nadejdzie ich czas.

Radzę im zagrać w kompletnie inną grę, gdyż loteria to podatek od tych, którzy są słabi w liczeniu. Ale ten rodzaj artystów woli bardziej grać na loterii niż sprawić, aby ich sztuka dotarła do ludzi.

Nie chcę tu sugerować, że wszyscy artyści mają takie podejście. Są także tacy, którzy zadowolą się jedynie zarobkiem na życie, co jest dobre, gdyż jest rozsądnym oczekiwaniem nawet w przypadku bardzo utalentowanego artysty. Problem w tym, że dyskusja o prawach autorskich zdominowana jest przez podejście loteryjne, co oznacza, że gdy ludzie mówią “Artyści powinni być wynagradzani za swą pracę”, to naprawdę oznacza to, że “Sztuka powinna być objęta monopolem, aby niektórzy Artyści mieli malutką szanse na zostanie kiedyś bogaczami”.

Najlepszy sposobem, aby sztuka “konkurowała” na “wolnym rynku” jest swobodny jej przepływ. Internet sprawia, że artysta może bardzo łatwo przedstawić swoje prace publiczności. Sprawia także, że publiczność może łatwo odwdzięczyć się za ten dar. Dawanie jest całkiem odmienne od płacenia czy ulegania wymuszeniu. Pieniądze ofiarowane różnią się od pieniędzy wymuszonych. To jest dobrowolna, swobodna transakcja.

Nie każdemu spodoba się każde dzieło sztuki. Nie chcę, aby ludzie, którym dzieło się nie spodobało, byli zobligowani do zapłaty za nie. Pewne dzieła, które mnie urażają, wzbudzają odrazę, czy nudzą, nie zachęcają mnie do wynagradzanie ich twórców. Ale dzieła, które mnie poruszają i inspirują, jednocześnie zachęcają mnie do wspierania ich autorów. Jestem poruszona przez uczucia Artysty i chcę zaoferować coś w zamian. Pieniądze to rozwiązanie oczywiste: Artysta może z pewnością z nich skorzystać. Ale nie zawsze jest to właściwy wybór. Wiele utworów Beatlesów mnie porusza, ale nie zachęca mnie to wysłania czeku Paulowi McCartneyowi. Nie potrzeba mu pieniędzy (nie wspominając, że jest prominentnym monopolistą). Jednak pieniądze są prawie zawsze właściwym darem dla nie-bogatego (czytaj: typowego) artysty. Zostaną docenione, a jednocześnie nie są zbyt osobiste, aby były krępujące czy stresujące.

Internet sprawia, że fanom jest łatwo wysyłać artystom pieniądze.

To naprawdę proste. Sztuka konkuruje ze sztuką jedynie na podstawie jakości. Internet pozwala na rozprzestrzenianie jej, docieranie to tylu odbiorców ilu to możliwe. Ci, którym się spodoba, mają do dyspozycji prosty mechanizm odwdzięczenia się Artyście, jeśli poczują potrzebę. Nie każdy poczuje potrzebę, ani nie każdy musi. Nie każdemu musi się wszystko podobać. Nie wszystko może nas poruszyć.

Podsumowując:

Artyści NIE posiadają przyrodzonego prawo do pieniężnego wynagrodzenia z swoją Sztukę. Choć my, jako społeczeństwo, możemy zadecydować, że chcemy wspierać Sztukę. Problem w tym, że 95% Sztuki jest do kitu. Większość z nas nie chce wspierać artystów, którzy są do kitu, ani nie chce pozwalać rządowym komisjom decydować, co jest warte wspierania, a co nie. Nie przyznany mi grant NYSCA i towarzyszące temu komentarze nauczyły mnie, aby już nigdy nie ufać rządowym agencjom do spraw sztuki. Chętnie przyjmę od nich pieniądze, ale dobrze zdaję sobie sprawę, że nie są oni dostatecznie kompetentni, aby oddzielać ziarno od plew.

Najlepszy sposobem, w jaki społeczeństwo może wspierać Sztukę, jest pozwolenie, aby Sztuka swobodnie się rozprzestrzeniała, oraz zachęcanie, aby przekazywać pieniądze bezpośrednio artystom. Co i tak wydaje się najbardziej naturalnym sposobem dla wielu ludzi, a dodatkowo nie narusza wolności innych.

(Translations: Polski.)

Nina Paley

Nina Paley is the author of the freely-licensed hit animated film Sita Sings the Blues, among many other things, and is Artist in Residence at QuestionCopyright.org. She is also a committed Free Culture activist who writes frequently about copyright and how the permission culture affects art and artists.

This phrase comes up in many discussions of copyright: “Artists should be compensated for their art.” It is assumed that a) Artists are inherently entitled to monetary compensation for their Art, and b) copyright is a mechanism for this compensation.

I challenge both assumptions.

Of course, what people actually say is usually “Artists should be compensated for their work“. Below I’m going to distinguish between Art and Work, because confusing the two is exactly the problem.

a) Artists are inherently entitled to monetary compensation for their work.

I agree that artists are entitled to payment FOR THEIR WORK.

WORK is labor exchanged for money. Employer and worker negotiate a fee, the labor is performed, and the worker is paid. Many artists are workers: they are waiters, baristas, truck drivers. They should be compensated for their work, and they are, which is why they work.

Some artists perform a kind of skilled labor for money. This type of pre-negotiated labor is called a commission. Commissioned work is work, and artists are compensated for it, which is why artists take commissions.

But artists are not inherently entitled to monetary compensation FOR THEIR ART.

Art is a gift. An artist creates Art (not to be confused with skilled labor) on their own initiative. An artist “labors” in service of their vision, their Muse, the Art itself. The Muse alone is the Artist’s employer. It’s debatable whether the Artist can negotiate with their Muse before performing the labor — I certainly try to — but like most labor, terms are dictated by necessity. Just as economic necessity forces many workers into hard labor for low wages on their employer’s terms, so does suffering force many Artists into labor on the Muse’s terms. But unlike corporations and human employers, the Muse turns out to always have the artist’s best interests at heart. I’d much rather serve the Muse than an employer; but the Muse doesn’t negotiate a moneyed wage. Monetary compensation is not part of the deal.

The Muse “pays” me in Life. “Do this,” she says, “and you will Live. Turn away, and at best you will only survive.” I do have a choice: I can make the Art, or not. I accept the Muse’s terms. I perform the labor, and receive my “payment”: Life.

ART is negotiated with the MUSE. The “payment” is LIFE.
WORK is negotiated with an EMPLOYER. The payment is MONEY.

If artists want to be paid in MONEY, they should negotiate a fee before performing their work. That is the proper condition for payment. Or they can create work with no pre-negotiated payment, without demanding payment after the fact. That’s fine too. But to then demand payment after voluntarily working on your own terms — that is extortion.

Consider the Squeegee Man. He wipes windshields unbidden, then demands payment. He did the work; does he “deserve to be compensated”? Most would say no; if we wanted our windshields cleaned, we would negotiate this service in advance.

If I decide to sit behind a desk, take calls, devise flawed business plans, and lie, do I DESERVE to be compensated like a bank CEO? No. The bank CEO’s work was pre-negotiated. He gets $25 million in salary and bonuses because that was the deal BEFORE he sat down at his desk and did the work.

Does the bank CEO deserve his compensation? Well, most people are questioning that right now. I’m surprised it’s taken a massive financial crisis for that to happen, but at least folks are asking.

Since we’ve been in a massive artistic crisis for decades, maybe people have given up on asking whether the top .5% of artists deserve their monetary compensation. If I sing and prance around on stage, am I entitled to $110 million a year? It’s the same work Madonna does, and that’s what she makes. But Madonna arranged to be paid in advance of the singing and prancing, and performed it as work.

And if artists deserve to be compensated, then how much do they deserve? Isn’t art priceless? How do you determine how much it’s worth?

We could let the market decide. That could work… IF WE GET RID OF MONOPOLIES. The Free Market only works without monopolies. Information monopolies like copyright destroy that system. I’m all for allowing the Free Market to function, but it can only function without copyright.

Indeed, Madonna is not compensated as an artist; she is reaping profits from her information monopoly — that is, the copyright that restricts her Art. So if Madonna is your model, you aren’t rooting for artists; you are rooting for monopolists. If your mechanism for “compensating” artists requires them to become monopolists and to grow and position their monopolies as monopolists do, then you are championing monopolies, not Art.

Art is not a commodity, it is a gift. If you want to produce a commodity, negotiate its worth in advance. Art is made on the initiative of the artist. Otherwise, it’s commissioned work, which obviously compensates the worker. But the the commissioner is often a corporation or investment group, who will expect a monopolist’s return on their investment. So the pro-copyright argument is simply in favor of maintaining the oligarchy whose elites happen to be the main patrons of art in our age. It’s like supporting monarchies because kings and queens patronize artists.

This may be hard to hear, but: many artists who claim they just want to eat and pay rent are lying (perhaps to themselves). Most artists don’t want a living wage — they want to win the lottery. Suggest to most filmmakers and musicians that “success” is about $75,000 a year, and they’ll turn up their noses. You call that a jackpot? They’re only in it for the millions, baby. If that means working a day job and remaining obscure, so be it. Millions need to be poor so that one can be rich; they’re willing to do their time being poor, so that one day they can be rich at the expense of others. Their turn will come, they think.

I suggest playing a different game entirely, because the lottery is a tax on people who are bad at math. But those kinds of artists want to play the lottery more than they want their art to reach people.

I do not mean to suggest that all artists have this attitude. There are also those who would be quite happy with a living wage; this is good, because that’s a much more realistic expectation for even a very talented artist. The problem is that our copyright discourse is dominated by the lottery attitude, such that when people say “Artists should be paid for the work” what they really mean is “All Art should be monopolized, so that some Artists can have a tiny chance of maybe getting rich one day.”

The best way for art to “compete” in a “free market” is to flow freely. The Internet makes it easy for an artist to give their work to an audience. It also makes it easy for audiences to return the gift. Giving is quite different from paying or being extorted. Money given is different from money coerced. It is a free transaction.

Not everyone will like a particular work of art. I don’t think people who dislike a work should be obligated to pay for it. Certainly works that offend, nauseate, or bore me, don’t inspire me to support their creators. But works that move and inspire me also move me to support their creators. I am touched by the Artist’s love, and want to offer something in return. Money is an obvious choice: the Artist can almost certainly use it. But it’s not always the right choice. I’m moved by many Beatles tunes, but I’m not inspired to send a check to Paul McCartney. He doesn’t need the money (not to mention he’s a big time monopolist). However, money is almost always an appropriate gift for a non-rich (read: typical) artist. It will be appreciated, and it’s not so personal as to be disturbing or threatening.

The Internet makes it very easy for fans to voluntarily send money to artists.

It’s really simple. Art competes with other art on the basis of quality. The Internet allows it to spread, to reach as many people as possible. Those who enjoy it have an easy mechanism to give back to the Artist if they are so moved. Not everyone will be so moved, nor should they be. Not everyone has to like everything. Not everything can touch us.

In conclusion:

Artists are NOT inherently entitled to monetary compensation for their Art. However we as a society can decide to support the Arts. The problem with this is that 95% of the Arts sucks. Most of us don’t want to be supporting artists that suck, nor allowing government committees to determine what is and is not worthy of support. My NYSCA grant rejection and its attendant comments have taught me never to trust government arts agencies. I’ll gladly accept funds from them, but I’m acutely aware that they aren’t reliably competent to separate the wheat from the chaff.

The best way society can support the Arts is to allow Art to spread, and to continue to encourage giving money to artists. That seems pretty natural to most people anyway, and it doesn’t infringe on anyone’s freedom.

(c)ensorship

Do you know some great examples of copyright being used to censor?

If so, please share them by commenting here or by sending us email. We’re putting together a presentation about the equivalence between copyright and censorship, and need to have an overwhelming number of examples at hand — enough to make it clear that the ones we choose to highlight have been picked from an ocean of candidates. We need compelling examples because the most important ones are the hardest to show: when an artist unconsciously steers away from an idea because of rights issues, that is censorship, but it is internalized and thus invisible to the outside world. We need examples to help make clear the link between visible, externally-imposed censorship and the much more common self-imposed censorship that copyright law encourages.

A great starting point is the Electronic Frontier Foundations’s Takedown Hall of Shame, listing people and organizations who have used copyright law (especially the DMCA) to squash criticism.

But situations where copyright suppresses art itself are just as important, and are just as much censorship as political censorship is. Some examples:

The audience we’re aiming at is groups already concerned about freedom of expression who may not have considered copyright as a systemic form of censorship. For example, the American Library Association’s Intellectual Freedom Roundtable, the Index On Censorship, and the Authors Guild. Note that such groups are often comprised of writers and artists who came of age in the pre-Internet, copyright-controlled era, so it is especially important to have an overwhelming amount of data to show that there is a problem here.

The Free Expression Policy Project seems to already have copyright-based censorship on their radar screen; there’s probably some good stuff in the archives there. Also, if you’re an artist who has been affected by this kind of censorship, we definitely want to hear from you!

(c)ensorship

There’s a grant out there that’s practically begging QuestionCopyright.org to apply, from the Andy Warhol Foundation for the Visual Arts. This is the paragraph that jumps out (emphasis added):

“Grants are also made to support efforts to strengthen areas that directly affect the context in which artists work. In 2006 the Foundation formally designated one of its grants The Wynn Kramarsky Freedom of Artistic Expression Award to recognize the work of organizations with a deep-seated commitment to preserving and defending the First Amendment rights of artists. Named in honor of the Foundation’s former Board Chair, the grant rewards outstanding advocacy, legal, and curatorial efforts on behalf of those whose rights to free expression have been challenged…”

Maybe they’re not thinking right now of copyright as a force for censorship — but explaining that is a central part of our mission, and we might as well start with this grant application (see the previous post, for example). QuestionCopyright might have a shot at getting a good project funded here, and we’d like your help brainstorming some possibilities.

One idea is to propose as a project the parts of the Minute Memes that deal directly with censorship:

Or we could do something involving Sita Sings the Blues, Nina Paley’s award-winning film that was almost censored into obscurity by copyright restrictions, or that film combined with other works that have been censored (and that therefore the public hasn’t seen). Another possibility is the Ghost Works Survey (and look over our projects page for some more).

But mainly, we’d love to hear your ideas! Two heads are better than one; hundreds of heads are better than two. What is the most compelling project we can come up with — preferably involving the visual arts — to demonstrate the connection between copyright and censorship?

The application deadline is September 1st. Please put your ideas as comments on this post, and don’t worry about any idea being too silly — this is a brainstorm. We’ll winnow it down and turn in the best application we can.

Thoughts?

QuestionCopyright.org (c)ensorship shirt (men's)QuestionCopyright.org (c)ensorship shirt (women's)

Perfect symmetry: J. D. Salinger complains that his book is censored, then J. D. Salinger turns around and censors someone else’s book.

He probably wouldn’t see it that way. He’d probably say he’s “protecting his property” or something like that. But in fact what he has done is ban a book — a sequel someone else wrote to Salinger’s book The Catcher in the Rye.

Salinger had other options. For example, if he doesn’t like this particular sequel, he could simply not endorse it. In fact, given the extraordinary powers current copyright law grants him, he could even insist that the sequel be marked as “unauthorized”, so that his name and reputation wouldn’t be associated with it. (Of course, in a world where people didn’t assume that a sequel must be authorized, even that step wouldn’t be necessary.)

But instead of choosing an option that respects the freedom of readers and of other authors, he’s suing to ban the new book. The usual pieties about freedom of speech (“the best antidote to bad speech is better speech”) somehow melt away and magically don’t apply for him, even though if he were asked, he would probably claim that he agrees with them. What is it about copyright, that it manages to sink so deeply into people’s worldview that they cannot see censorship when it’s right in front of their faces? When they’re the ones doing the censoring?

On the other hand, the author of this sequel, Fredrik Colting, gets it:

“I am pretty blown away by the judge’s decision. Call me an ignorant Swede, but the last thing I thought possible in the U.S. was that you banned books.”

His lawyer, Edward H. Rosenthal, raises the free speech issue too:

“…members of the public are deprived of the chance to read the book and decide for themselves whether it adds to their understanding of Salinger and his work.”

Though really, why should it even be necessary that the book add to anyone’s understanding of Salinger’s work? Maybe it does, maybe it doesn’t. Either way, it still shouldn’t be censored.

What can you do? Well, wear one of our ©ensorship shirts (women’s and men’s available in various sizes), and when someone asks you about it, tell them how copyright leads some authors to ban other authors’ books. The back of the shirt has our web site address and logo:

QuestionCopyright.com (c)ensorship shirt, back.

Wearing them really works, by the way. I wore one on a train recently and wound up having a great conversation about copyright with two people, one of them a musician coming back from a gig, after they asked me about the front.