Author: admin

This is just a sad update to our earlier story, but now it’s official: CloudFlare has ceased serving Sci-Hub, in accordance with the court-ordered Internet damage we wrote about earlier.

Take a moment to consider:

This is the same CloudFlare that previously agonized publicly about their decision to terminate service to The Daily Stormer, a neo-Nazi white-supremacist web site whose views are thoroughly repugant to every decision maker at CloudFlare, and probably equally repugnant to the vast majority of CloudFlare’s employees and customers. Nevertheless, the Daily Stormer decision so disturbed CloudFlare’s CEO that he immediately started laying groundwork to never have to censor again. But censoring scientific research, for copyright reasons? That apparently doesn’t fall into the same category.

Don’t blame CloudFlare, and don’t even blame the American Chemical Society. They’re not the problem here. The problem is that a limited state-granted monopoly has been expanded — at first gradually, then suddenly — by major media companies and their servants in the legislative branch to the point where censorship in its name is considered perfectly normal, so much so that using it to censor scientific papers is less worthy of hand-wringing than censoring, say, a neo-Nazi white-supremacist web site.

Copyright JailIt was just a matter of time before some large-scale holder of copyright monopolies tried this in the U.S…

The American Chemical Society has asked a U.S. court to require Internet Service Providers (ISPs) to block access — that is, refuse to carry network traffic to and from — a site that the ACS claims is infringing its copyrights.

ISP-blocking is different, and worse, than domain seizure, and domain seizure for copyright infringement is already bad enough.  ISP-blocking asks the court to step into new and dangerous territory, in which freedom of communications and the reliability of Internet infrastructure are degraded merely to provide another tool for enforcing a controversial and limited information monopoly.  (It is by definition controversial — just ask yourself who are all those people whom the ISP block is intended to block?  They must be people who do not agree with how copyright law restricts their access to this information.)

The ACS’s request is deeply wrong, in so many ways:

It ignores the principle and the spirit of common carrier status.  ISPs are not supposed to be arbiters of acceptable comunication; they are not supposed to police content.  Their job is to carry network traffic from one place to another.  It does not take any great imagination to see why freedom of speech and of association depend on ISPs performing this job faithfully.  This was also the point of granting them the “safe harbor” provisions in the U.S. Digital Millennium Copyright Act, and the EU’s “mere conduit” liability limitation in the Electronic Commerce Directive.  These were smart boundaries to draw around ISP responsibility.  The ACS’s request flies in the face of this principle.

It creates a moral hazard that attracts unscrupulous plaintiffs.  If any time a complainant can get a court to agree that some site’s content is illegal, ISPs must block anyone’s access to that site, then we’ve thrown the door wide open for malicious plaintiffs seeking to use the legal system not only to harass their opponents, but to suppress even their ability to speak.  It would bring SLAPP-style abuse to a whole new level.

It damages the entire Internet by blocking access indiscriminately.  Suppose I happen to have an unauthorized copy of some copyrighted material, but you are authorized to have as many copies as you want.  If you ask me for a copy, and I give you one, there is no (additional) crime: you are not infringing any copyrights, and I’m not infringing any more than I was already.  But if I am blocked at the ISP level, then I cannot hand copies even to those who have every right to receive them.  This is not merely theoretical.  Suppose that the web site is operating in a country with different copyright laws from the U.S.  When someone in the U.S. tries to access that site, neither the ACS nor the court nor the ISP has any clue whether that person is authorized to receive copies of the copyrighted papers they are trying to access.  Maybe it’s a fully paid-up ACS member.  Maybe it’s a student at a school that has signed an applicable agreement with the ACS.  Maybe it’s one of the paper’s authors!  You just don’t know.  This is why ISP-level blocking is such a dangerous thing.  It breaks Internet infrastructure for everyone equally.

It will involve collateral damage to unrelated sites.  Most web sites are co-hosted on shared servers at commercial hosting providers.  While law enforcement can target a site’s name, through domain seizure, to truly effectively block network access to the site’s server means also blocking access to the other, unrelated sites that just happen to use the same server (otherwise, the block is not too hard to get around).  How would you feel about law enforcement sweeps that regularly capture not only the suspect, but also ten or so random bystanders who happen to be near her when she’s arrested?  That’s what effective ISP blocking will do.  Once again: it breaks Internet infrastructure in ways that affect everyone, not just the target.

It is incompatible with the ACS’s own mission.  “To advance the broader chemistry enterprise and its practitioners for the benefit of Earth and its people.”  Enough said.

As Stephen McLaughlin was quoted as saying in the Inside Higher Ed writeup: “The very idea makes my head spin. ISP blocking happens in the U.K., Germany and several other Western countries, but the U.S. simply doesn’t do that, to my knowledge.”

Yes, and let’s not start now.

QCO projects

Happy New Year, copyright questioners!

As some of you may have noticed, we spent a good deal of 2016 in hibernation.  QCO is a volunteer-run organization, and sometimes those volunteers get busy with other stuff in their lives.  Hard as it may be to believe, advocating against information monopoly does not pay the bills — we even had to pause renovation work at our global headquarters.

In 2017 we’re planning to continue our Artist-in-Residence program (which was quietly running all through 2016 and receiving donations — thank you to all who gave!) and ramp the Bookliberator project back up.  BookLiberators are still in stock, and we hope to spread them far and wide.

That’s all for now.  If this is year first time here, and you came here under the impression (as we all are, at first) that the copyright system is about supporting artists, please start with this.

Question Copyright congratulates Creative Commons on the release of the new Creative Commons Attribution No-Value 1.0 International license, which allows covered works to be distributed freely with proper attribution, as long as no recipient derives any value whatsoever from them, including but not limited to personal pleasure, commercial gain, or artistic benefit.


CC-BY-NV allows derivative works so long as the derivatives are also without value to anyone, but it can be explicitly combined with the No-Derivatives (NC) clause for good measure.  According to CC General Counsel Diane Peters, the new license cannot be combined with Non-Commercial (NC) clause, because lack of commercial potential is already implicit in the NV clause, but she added that “it can, however, be combined with the ShareAlike (SA) clause, not that it would do any good.”

“The release of CC-BY-NV 1.0 International is the result of lawyers and other experts around the world coming together to ensure that artists who simply want to ensure that no one can experience enjoyment of their works have a place in the Creative Commons constellation too,” said Creative Commons Executive Director Ryan Merkley.  “I’m enormously grateful to the entire CC team and to all the volunteers who worked so hard to get this out by the April 1st deadline.”  Diane Peters noted “We already have a number of artists inquiring about applying the new license to their works.”

(Original article: The Promise of a Post-Copyright World. Translated by Antonín Houska; see also raw source or download PDF.)

Strategie nahrávacích společností spočívající ve vedení soudních sporů s náhodně vybranými lidmi, kteří sdílejí nahrávky, neotřese jednou skupinou lidí: historiky, kteří se specializují na copyright. Právě oni již vědí to, co ostatní zjišťují postupně: prvořadým smyslem copyrightu nikdy nebylo to, aby umělci dostávali zaplaceno za svou práci. Copyright rozhodně nevznikl na podporu těch, kdo tvoří, nýbrž na podporu a z iniciativiy těch, kdo se starají o distribuci – vydavatelů a v současné době také nahrávacích společností. Ve světě, ze kterého díky Internetu zcela zmizely náklady na distribuci, už ale nemá smysl sdílení omezovat a tím vynucovat platby za centralizovanou distribuci. Opuštění (koncepce) copyrightu je nyní nejen možné, nýbrž i žádoucí. Prospěch by z toho měli jak umělci, tak jejich příznivci. A to nejen z finančního, ale též z estetického hlediska. Namísto nahrávacích společností, které v roli “vrátných” rozhodují, co šířit lze a co ne, by se proces šíření řídil skutečnou kvalitou konkrétních děl, a to mnohem citlivěji. Mohli bychom se dočkat návratu k původní a bohatší sféře tvořivosti – takové, v níž je kopírování a vypůjčování částí děl od ostatních samozřejmou součástí tvůrčího procesu. A zároveň způsobem, jak projevit uznání původnímu tvůrci a jak vylepšit to, co zde již bylo. A nakonec by vyšla najevo nepravdivost tvrzení, že umělec potřebuje copyright k tomu, aby si vydělal na živobytí. Toto tvrzení je od začátku falešné.

Nic z výše uvedeného však nenastane, dokud zde bude prostor pro nahrávací společnosti. Celý vydavatelský průmysl se už po tři století velmi intenzivně snaží zatemnit skutečný původ copyrightu a současně živí mýtus, že jej vymysleli spisovatelé, resp. umělci. A také v současnosti jsme svědky kampaně za zpřísňování zákonů proti sdílení a za nové mezinárodní úmluvy. Ty mají přesvědčit jednotlivé státy, aby se podřídily copyrightu v tom nejpřísnějším smyslu a aby – pokud možno – odradily veřejnost od diskuze o tom, komu má copyright vlastně přinést prospěch.

Výsledek tohoto úsilí je vidět v reakcích veřejnosti na soudní spory spojené se sdílením (nahrávek). I když se většina lidí shodne na tom, že v daném případě vydavatelský průmysl už zašel příliš daleko, za problém se považuje jen míra sankcí. Jako kdyby nahrávací společnosti měly pravdu a pouze se při uplatňování svých práv uchýlily k neúměrné síle.

Nahlédneme-li do skutečné historie copyrightu, pochopíme, jak přesně takováto reakce hraje vydavatelskému průmyslu do karet. Nahrávací společnosti se ve skutečnosti netrápí nad tím, zda v těchto soudních sporech budou vyhrávat, nebo prohrávat. A z dlouhodobého pohledu ani samy nevěří, že se jim podaří sdílení vymýtit. Ve skutečnosti totiž bojují o něco mnohem většího. O udržení obecného povědomí ve vztahu k tvůrčí práci, totiž že výsledky duševního úsilí by měl někdo vlastnit a že by někdo měl řídit jejich kopírování. Ohromujícího úspěchu dosáhl vydavatelský průmysl tím, že celou věc formuloval jako zápas “obklíčeného umělce”, který údajně potřebuje copyright k zajištění příjmů, proti “nemyslícím masám”, které si raději zkopírují píseň přes Internet, než aby za ni zaplatily adekvátní obnos. Vydavatelům se podařilo dosadit předpojaté pojmy “pirátství” a “krádež” za přesnější pojem “(z)kopírování”. Je to jako kdyby mezi krádeží kola (výsledkem krádeže je, že kolo už nemám) a zkopírováním písně (ve výsledku ji máme oba) nebyl žádný rozdíl. Především ale propaganda vydavatelského průmyslu nastolila všeobecnou víru, že právě díky copyrightu si většina umělců vydělá na živobytí. A že bez bez něj by se “soustrojí intelektuální tvorby” zadrhlo a umělci by ztratili jak prostředky tak motivaci k další tvorbě.

Bližší pohled do historie přesto ukazuje, že měl-li být lidské tvořivosti umožněn rozkvět, nebyl copyright nikdy podstatným faktorem. Copyright je výsledkem privatizace státní cenzury, která byla v 16. století zavedena v Anglii. K žádnému povstání autorů, kteří by se zničehonic domáhali právní obrany proti kopírování svých děl ostatními, tehdy nedošlo. Nejen, že autoři ani v nejmenším nepovažovali kopírování za krádež, kopírování jim naopak lichotilo. Převážná část tvůrčí práce vždy závisela na celé řadě finančních zdrojů: práce na zakázku, platy za vyučování, granty, stipendia, přijetí záštity atd. Na tom se zavedením copyrightu nic nezměnilo. To, co přinesl copyright, byl nový ekonomický model, spočívající v masovém tisku a distribuci, který poměrně malému počtu děl umožnil přístup k širšímu publiku a současně zajistil významný zisk distributorům.

S příchodem Internetu, který umožňuje okamžité sdílení bez jakýchkoliv nákladů, se tento ekonomický model stal zastaralým. Ale nejen to. Začal i překážet užitku, který měl společnosti údajně přinést copyright. Zákaz svobodného šíření informací je pouze v zájmu vydavatelů a nikoho jiného. Vydavatelé si zajisté přejí, abychom věřili, že zákaz sdílení nějakým způsobem souvisí s možnostmi umělců vydělat si na živobytí. Takové tvrzení však neobstojí ani při letmém zkoumání. Valné většině umělců copyright žádný ekonomický užitek nepřináší. Ano, existuje několik málo hvězd (z nichž některé skutečně mají talent), kterým se od vydavatelského průmyslu dostává podpory; tito umělci dostávají lví podíl z investic do distribuce, a také generují odpovídající zisk. Protože však mají při vyjednávání silnější pozici než ostatní, rozděluje se i jejich zisk za jiných podmínek. Není náhodou, že právě tyto hvězdy vydavatelé vyzdvihjí jako příklad užitečnosti copyrightu.

Pokud bychom ale tuto malou skupinu považovali za reprezentativní vzorek, zaměňovali bychom realitu s marketingem. Život většiny umělců takto nevypadá a současný systém, srovnatelný s rozdělováním kořisti, jim nikdy neumožní změnu k lepšímu. To je i důvod, proč stereotyp ožebračeného umělce v klidu přežívá i po třech staletích.

Kampaň vydavatelského průmyslu za zachování copyrightu se vede z čistě sobeckých zájmů, ale k jasné volě nutí každého z nás. Buď budeme sledovat, jak naše kulturní dědictví vkládají do prodejního automatu a my si je musíme kus po kusu kupovat zpět, nebo přehodnotíme mýtus o copyrightu a najdeme alternativu.

Prvním zákonem o copyrightu byl zákon o cenzuře. Smyslem takového zákona nebylo chránit autory nebo je podněcovat k tvorbě nových děl – v Anglii 16. století byla práva autorů sotva nějak ohrožena. Pokud něco spisovatele povzbuzovalo, byl to právě vynalezený tiskařský lis (první kopírovací stroj na světě). Jeho vliv byl velmi silný a vláda se, mnohem více než nedostatku, začala obávat přílišného množství nových písemností. Tato nová technologie poprvé v historii umožnila masový přístup k “rozvratnému čtivu” a vláda potřebovala urychleně získat kontrolu nad záplavou tiskovin. Cenzura byla v tomto ohledu stejně legitimním prostředkem (správy země) jako např. stavba nových cest.

Metoda, pro níž se vláda rozhodla, spočívala v ustanovení cechu soukromých cenzorů, nazvaného Londýnská společnost knihkupců (London Company of Stationers, dále Společnost knihkupců, resp. Knihkupci, pozn. překl.). Zisk těchto osob se měl odvíjet od toho, jak dobře vykonávají svoji funkci. Za to, že budou přísně dohlížet na obsah tiskovin, měli Knihkupci zajištěný monopol na veškerý tisk v Anglii – ať šlo o nová nebo stará díla. Stanovy jim však, kromě výlučného práva na tisk, dávaly i právo vyhledávat a konfiskovat neautorizované tiskařské lisy a knihy, a dokonce právo pálit knihy vytištěné ilegálně. Žádná kniha nesměla přijít do tisku, dokud nebyla zanesena do registru společnosti (knihkupců), a záznam do tohoto registru vyžadoval schválení od státního cenzora, případně cenzuru provedenou samotnými Knihkupci. Ze Společnosti knihkupců se tím pádem stala soukromá a zisková organizace vykonávající informační politiku vlády.[1]

Tento systém byl vcelku otevřeně koncipován tak, aby sloužil prodejcům knih a vládě, nikoliv autorům. Do registru Společnosti knihkupců se knihy nezapisovaly pod jménem autora, nýbrž pod jménem člena této společnosti. Všeobecně se uznávalo, že člen, jenž záznam přidal, získal “copyright”, tedy výlučné (ve vztahu k ostatním členům Společnosti knihkupců) právo vydat konkrétní knihu. Pro řešení sporů, zda toto právo bylo nebo nebylo porušeno, měla společnost Komisi asitentů[2].

Přitom se nejednalo o nový způsob uplatňování copyrightu, který by již předtím v určité formě existoval. Nebylo to tak, že by autoři již dříve copyright měli a ten teď přešel na Knihkupce. Zmíněné právo Knihkupců bylo právem zcela novým, třebaže vycházelo z dávné tradice udělování monopolu různým cechům za účelem řízení společnosti. Do té chvíle copyright – tj. všeobecné a přitom soukromými subjekty uplatňované právo bránit ostatním v kopírování – neexistoval. Díla, která si zasloužila obdiv, si lidé, měli-li k tomu príležitost, tiskli zcela běžně, a jen díky tomu mnohá z nich přežila dodnes. Bylo samozřejmě možné zakázat někomu šíření konkrétního dokumentu – ať už proto, že někoho pomlouval, jednalo se o soukromou komunikaci a nebo vláda usoudila, že je nebezpečný a rozvrací společnost. To se však jednalo o všeobecnou bezpečnost nebo o ochranu dobré pověsti, nikoliv o vlastnictví. V některých případech rovněž existovalo zvláštní privilegium (tehdy nazývané “patent”) opravňující k tisku určitého typu knih. Avšak až do ustanovení Společnosti knihkupců neexistovalo nic jako plošný zákaz tisku jako takového. A neexistoval ani pojem copyrightu ve smyslu vlastnického práva, které může uplatňovat soukromý subjekt.

Zhruba po jedno století a jeho třetinu fungovalo toto partnerství mezi vládou a Knihkupci dobře. Knihkupci těžili z monopolu a vláda – skrze Knihkupce – vykonávala kontrolu nad šířením informací. Koncem sedmnáctého století však – v rámci rozsáhlejších politických změn – vláda zmírnila pravidla cenzury. Tím umožnila, aby monopol Knihkupců zanikl. To by znamenalo, že se tiskařské odvětví vrátí do dřívějšího stavu anarchie. Pro členy Společnosti knihkupců, již zvyklé na exkluzivní licence pro tisk knih, to pochopitelně znamenalo bezprostřední ekonomickou hrozbu. Jakkoliv mohl konec tohoto monopolu být dobrou zprávou pro dlouho odmítané autory i pro nezávislé tiskaře, pro Knihkupce to byla předzvěst pohromy. Ti proto rychle vypracovali strategii, jak si i v novém, liberálním politickém klimatu udržet své postavení.

Tuto svou strategii založili Knihkupci na zásadním poznatku, který byl ve vydavatelské branži zřejmý odjakživa. Totiž, že autoři nemají prostředky k tomu, aby svá díla sami distribuovali. Spisovatel potřebuje jen pero, papír a čas. Distribuce knihy však vyžaduje tiskařský lis, distribuční síť a počáteční investici do materiálů a do sazby. Knihkupci takto usoudili, že lidé, kterí píší a kteří chtějí, aby jejich práce byla všeobecně dostupná, budou spolupráci s vydavatelem vždy potřebovat. Tuto skutečnost využili Knihkupci do krajnosti. Předstoupili před parlament a předložili zde návrh, který v té době zněl neotřele: autoři by měli mít přirozené a nezpochybnitelné vlastnické právo na to, co napsali. A dále, že toto právo by – podobně jako jakýkoliv jiný typ vlastnitví – mělo být přenositelné prostřednictvím smlouvy.

Se svým návrhem Knihkupci v parlamentu uspěli, přičemž se jim podařilo vyhnout se nenáviděné cenzuře: nové “právo ke kopírování” totiž mělo vycházet od autora. Knihkupci věděli, že autor má sotva jinou možnost, jak šířit své dílo, než je předání tohoto práva vydavateli. O podrobnostech se sice vedly právní i politické spory, avšak oba podstatné rysy návrhu jimi nakonec prošly nedotčené a staly se součástí anglického statutárního práva. Prvním zákonem, který lze považovat za copyright v moderním slova smyslu, byl Zákon královny Anny (Statute of Anne, pozn. překl.). Schválen byl v roce 1709 a roku 1710 vstoupil v platnost.

Mistři (v obhajobě) copyrightu často vyzdvihují právě vydání Zákona královny Anny jako moment, kdy se autorům konečně dostalo ochrany, kterou si již dávno zasloužili. A i dnes se na něj – ať už v právní argumentaci nebo v tiskových prohlášeních – vydavatelský průmysl odvolává. Avšak vykládá-li se tento zákon jako vítězství autorů, je to v rozporu se zdravým rozumem i s historickou skutečností.[3] Autoři, kteří copyright nikdy předtím neměli, neviděli ani teď důvod, proč by se najednou měli dožadovat poněkud podivné pravomoci omezovat šíření svých děl. A také se jí nedožadovali. Jedinou skupinou, kterou ohrožoval zánik monopolu Knihkupců, byli Knihkupci sami, a Zákon královny Anny byl bezprostředním výsledekem jejich kampaně a jejich lobbování. Podle tehdejšího lorda londýnské čtvrti Camden Knihkupci “… přišli do parlamentu s peticí a se slzammi v očích a vypadali zoufale. Aby vzbudili soucit a přiměli parlament k přiznání existenčního zajištění formou zákona, si s sebou přivedli i manželky a děti[4].” Protože chtěli, aby jejich návrh zněl schůdněji, navrhli, že copyright bude vycházet od autora a že to bude určitá forma vlastnictví, kterou lze prodat komukoliv. Správně předpokládali, že kupujícím bude ve většině případů tiskař.

Tento návrh byl chytrým taktickým manévrem. Parlament neměl zájem na opětovném zavedení centrálně řízeného monopolu na obchod s knihami, který by dával králi možnost k obnovení cenzury. Postoj Knihkupců výstižně popisuje Benjamin Kaplan, emeritní profesor práva na Harvardské univerzitě a uznávaný odborník v oblasti copyrightu:

Knihkupci formulovali problém tak, že nemohou produkovat tak “křehkou komoditu”, jako jsou knihy, a motivovat vzdělané lidi k jejich psaní, aniž by disponovali ochranou proti pirátství… Autorství jako takové v sobě zahrnuje jistý právní vztah mezi autorem a rukopisem díla, ale otázka je, nakolik je tento vztah podstatný. Pokud by se tisk (ve smyslu obchodního odvětví) nevrátil do sféry monopolu (tzn. autorství by zůstalo “univerzálním patentem”), autoři by sami měli tendenci zmínit se o svých elementárních právech ve vlastních knihách. Přitom by jim ale bylo jasné, že prodáním rukopisu tato práva (fakticky) přechází na vydavatele, jako tomu bývalo dosud… Myslím si, že ve zdůraznění zájmů autora společně s jejich vlastními zájmy viděli vydavatelé určitou taktickou výhodu a tato taktika se projevila i v dikci zákona. [5]

Takto, v historických souvislostech, je Zákon královny Anny důkazem svědčícím proti copyrightu. Již zde lze najít veškerý aparát moderního copyrightu, i když ještě v nemaskované pdobě. Je zde koncept copyrightu jako vlastnictví, přičemž zamýšlenými vlastníky nejsou autoři, nýbrž vydavatelé. Mluví se zde o motivaci autorů k psaní knih a prospěchu, jaký z toho má mít společnost. Ovšem bez vysvětlení, proč by autoři bez copyrightu neměli knihy psát. Argumentace Knihkupců namísto toho spočívá v tvrzení, že vydavatelé si nemohou dovolit tisk knih, aniž by měli ochranu před konkurencí. A také, že bez regulace se nelze spolehnout na to, že všichni tiskaři budo díla reprodukovat věrně. Z toho se vyvozuje závěr, že autoři, neuvidí-li možnost spolehlivé distrubuce, budou méně tvořit.

Vezmeme-li v úvahu tehdejší technologie, nebyla tato argumentace nesmyslná. Dokonalou kopii tištěného díla sice nebylo možné vytvořit bez přístupu k lisu, na němž byl vytištěn originál, a bez typografa, který jej vysázel, nicméně z hlediska spolehlivosti reprodukce měl systém založený na výlučném právu ke kopírování určitou logiku. Kromě toho byli vydavatelé účinně donuceni za tato výlučná práva k tisku skutečně autorům platit. (Ačkoliv ve skutečnosti někdy platili Knihkupci i předem, ve snaze zajistit, že konkrétní dílo bude skutečně dokončeno a dodáno k tisku.) Autoři, jimž se podařilo toto nové právo tiskařům prodat, neměli žádný důvod si stěžovat. Na druhou stranu je přirozené, že o autorech, kteří takové štěstí neměli, se toho příliš neví. Všeobecné přijetí “autorského práva” pravděpodobně přispělo k tomu, že autoři měli stále menší příjmy od mecenášů. [6] Někteří autoři se teď dokonce mohli živit výhradně z autorských poplatků, o něž se s nimi dělili vydavatelé. Co do počtu autorů to však byla vždy jen velmi malá část. Díky tomu, že copyright mohla v libovolný okamžik vlastnit jen jedna strana, se též omezilo šíření verzí, které se nějak odlišovaly od originálu – tento problém štval autory ještě více než plagiátorství a přitom neexistoval snadný způsob, jak vyzdvihnout, nebo naopak odmítnout konkrétní verzi.

Celkem vzato je však historická výpověď jasná: copyright navrhli distributoři, a to pro ně samé. Nikoliv autoři.

Zde je to tajemství, jež se současná “copyrightová lobby” nikdy neodváží vyslovit nahlas. Neboť jakmile by to jednou učinila, zahanbujícím způsobem by prozradila skutečný smysl veškeré legislativy spojené s copyrightem. Zákon královny Anny byl pouze začátek. Uznáním přepokladu, že by copyright měl existovat, se anglická vláda sama ocitla pod tlakem, aby jeho znění dále a dále doplňovala. Následovala dlouhá série legislativních změn. Z ní však nejsou důležité konkrétní zákony a verdikty, nýbrž kdo tyto změny inicioval: bylo to stabilní ekonomické odvětví, které si mohlo dovolit soudní spory a lobbování, a to po dobu několika desetiletí. Tedy vydavatelé, ne autoři. “Autorské právo” (a jeho úpravy) navrhovali vydavatelé ze svých vlastních ekonomických zájmů, a pouze poté, co přišli o berličku monopolu původně zavedeného pro účely cenzury. Jakmile se ukázalo, že tato taktika funguje, začali lobbovat za zpřísňování copyrightu.

A tento vzorec se opakuje dodnes. Kdykoliv Kongres (Spojených států) doplňuje znění nebo pravomoci copyrightu, je to na nátlak vydavatelského průmyslu. Někteří lobbyisté stále omílají příklady výjimečných autorů nebo hudebníků. Tedy konkrétní lidské tváře, za něž je nutno bojovat. Vždycky je však docela jasné, o co ve skutečnosti jde. Stačí se podívat, kdo platí právníky a lobbyisty a jaká jména figurují v soupisech soudních případů – jsou to jména vydavatelů.

Několik staletí trvající kampaň vydavatelského průmyslu za silný copyright však není jen reflexivním “záborem uzemí”. Z ekonomického hlediska je to přirozená reakce na stav technologií. Tiskařský lis a později i analogový záznam zvuku byly technologie, které neoddělitelným způsobem spojovaly dílo a způsob jeho distribuce. Autoři potřebovali vydavatele stejně, jako elektřina potřebuje vedení. Jediný způsob, jak dostat dílo ke čtenářům (a později k posluchačům), byl tisk ve velkém: vyrobit tisíce identických kopií najednou a ty pak dopravit na konkrétní místa distribuce. Dříve, než vyjádřil souhlas s takovouto investicí, se každý vydavatel samozřejmě snažil nejprve odkoupit, případně si pronajmout od autora copyright. A se stejnou samozřejmostí lobboval u vlády: čím mocnější legislativa, tím lepší ochrana investic.

To samo o sobě ještě neznamená vykořisťování, je to jen prostá ekonomika. Z hlediska obchodu je tisk knihy nejistým a riskantním projektem. Zahrnuje to vysoké počáteční náklady na médium (ať už je to papír nebo, v případě záznamu zvuku, magnetický pásek, vinylová deska nebo optický disk) i složité a drahé zařízení pro zápis obsahu na něj. K tomu přidejme skryté náklady na kontrolu předlohy: pokud by se zde objevila chyba, znehodnotilo by se celé jedno vydání. Vytvoření bezchybné verze díla vyžaduje od vydavatelů i od autorů značné úsilí ještě předtím, než začne samotný tisk. Zde není mnoho prostoru pro postupný nebo evoluční proces; dříve, než se dostane k publiku, musí být dílo dovedeno téměř k dokonalosti. A pokud jakákoliv chyba unikne kontrole, je nutno ji tolerovat i ve výsledném produktu. Tedy přinejmenším do doby, než se celý proces spustí od začátku, pro další vydání. Vydavatel také musí jednat o ceně a připravit distribuční kanály. To není jen otázka rezervace, nýbrž i nákladů na fyzickou distribuci – po silnici, vlakem nebo v přepravních kontejnerech. A nakonec, aby toho nebylo málo, je vydavatel nucen utratit ještě další peníze za marketing a získání publicity. To aby měl větší šanci, že se mu výše zmíněné náklady alespň vrátí.

Zjistíme-li, co všechno musí předcházet tomu, aby dílo vydělalo alespoň penci, není se co divit, že se vydavatelé o copyright tvrdě zasazují. Počáteční investice – a tedy riziko – spojené s jakýmkoliv konkrétním dílem jsou větší na straně vydavatele než na straně autora. Autoři by si sami od sebe zřejmě kontrolu kopírování nepřáli, vydavatelé si ji však přejí. A je-li svět plný vydavatelských společností i s jejich marketingovými odděleními, která žijí z autorských poplatků, potřebují autoři vydavatele ještě mnohem více. Koncentrace výnosů z distribuce pak nevyhnutelně vede ke známé logice “závodů ve zbrojení”.

S příchodem Internetu se výše popsaná “rovnice” zásadně změnila. Z tvrzení, že Internet představuje stejnou revoluci jako tiskařský lis, se stalo klišé. Internet revoluci skutečně způsobil, ale poněkud jinou. Tiskařský lis umožil, aby se z jedné předlohy vyrobilo třeba tisíc knih, avšak tyto knihy stále musely doputovat z tiskárny ke čtenářům. Knihy nebyly pouze médiem, které by sloužilo k “upotřebení” obsahu, sloužily i jako médium přenosu. Celkové náklady vydavatele tak byly přímo úměrné počtu dodaných kopií. V takové situaci dává smysl, aby každý čtenář nesl část nákladů na distribuci. Každý uživatel je totiž svým způsobem zodpovědný za část vynaložených prostředků. Drží-li knihu (resp. nahrávku) v ruce, je jasné, že se k němu musela nějak dostat a že to někdo musel zaplatit. Zjednodušeně řečeno: vydělíte-li tyto náklady počtem kopií a přidáte určitou částku představující zisk, dostanete cenu knihy.

Dnes už ale médium, na němž se obsah přenáší, nemusí nijak souviset s médiem, které slouží ke spotřebě. Informaci je možné poslat po síti, a to je samozřejmě zdarma. Na druhém konci vedení si uživatel může kopii sám vytisknout – na vlastní náklady a v kvalitě, jakou si může dovolit [7]. Kromě toho už není potřeba vlastnit předlohu; už samotný koncept předlohy (tj. sazby pro tisk, resp. formy pro lisování disků, pozn. překl.) je totiž zastaralý. Vytvoření dokonalé kopie tištěného díla je celkem obtížné, snadno však vytvoříte kopii vadnou nebo neúplnou. Naproti tomu, existuje-li dílo v digitální podobě, je pořízení dokonalé kopii triviálně jednoduché. Vyžaduje-li něco zvýšené úsilí, je to vytvoření kopie nedokonalé.

Účtuje-li si tedy někdo stejný poplatek za každou kopii – bez ohledu na celkový počet kopií a na to, kdo je vyrobil – je to neospravedlnitelné. Náklady na výrobu a distribuci díla jsou dnes z podstaty věci fixní, tzn. nerostou už s počtem vyrobených kopií. Ze společenského hlediska se dá říci, že každý dolar, který spotřebitel utratí nad rámec nákladů na vytvoření vlastního díla, je zbytečný, a překáží dílu v tom, aby se šířilo svou vlastní silou.

Internet způsobil to, co Knihkupci nikdy nepředpokládali: z argumentu, s nímž předstoupili před parlament, učinili ověřitelnou hypotézu. Budou autoři tvořit, aniž by se výsledky jejich práce šířily centralizovaným způsobem? Jakékoliv publikování na internetu je dostačující odpovědí: samozřejmě, že budou. A také to už činí. Stejně tak, jako si uživatelé osobních počítačů zvykli na to, že si hudební nahrávku zkopírují a zápis na kompaktní disk (CD) si provedou doma, si také si hudebníci – pomalu, ale jistě – zvykají na to, že své nahrávky nabízejí zdarme ke stažení[8]. Na internetu je již teď k dispozici množství kratších literárních děl nejrůznějších žánrů.

Tisk ani vázba knih na zakázku se stále příliš nerozšířily, ale za to může jen vysoká cena zařízení, kterých je k tomu zapotřebí. Tato cena se ale postupně snižuje a je jen otázka času, kdy jimi bude vybaveno každé kopírovací centrum. Co se týká distribuce, není mezi hudbou a textem žádný podstatný rozdíl. S tím, jak bude klesat nákladnost technologií tisku a vazby, bude autorům stále více zřejmé, že mají k dispozici stejnou alternativu jako hudebníci. A stejný bude i výsledek: rostoucí množství “materiálu”, který bude – dle záměru autora – k dispozici bez omezení.

Někdo možná namítne, že se spisovateli je to jinak, totiž že jejich existence závisí na copyrightu více, než jak je tomu u hudebníků. Hudebník přeci jen vystupuje, a to, že nabízí své nahrávky zdarma, nepřímo zvyšuje jeho zisk – větší publicita znamená více vystoupení. Spisovatelé však žádná vystoupení nepořádají; k publiku se nedostanou osobně, nýbrž jen skrze své dílo. Co by si počali, kdyby měli vymyslet způsob financování své práce, jenž by nespočíval v umělém vytváření nedostatku?

Představte si tu nejjednodušší situaci: přijdete do kopírovací firmy a řeknete prodavači internetovou adresu knihy, kterou si přejete. Prodavač se za několik minut vrátí s čerstvě vytištěnou knihou v pevné vazbě – přesně s tou vaší z Internetu. Na pokladně namarkuje částku a řekne: “Dělá to osm dolarů. Chcete zaplatit jeden dolar navíc jako příspěvek autorovi?”

Odpovíte, že chcete? Možná ano, možná ne. Uvědomte si ale, že když muzea vybírají dobrovolné vstupné, lidé často platí. A stejná dynamika se dostane ke slovu i u kopírky. Pro většinu lidí je potěšením přidat k větší částce pár drobných, pokud už drží peněženku v ruce a pokud jsou přesvědčeni, že se jedná o dobrou věc. Představuje-li takovýto drobný dar problém, je to často spíše kvůli nepohodlí (vyplnění šeku, jeho vložení do obálky atd.) než kvůli samotným penězům. Ale i kdyby takto přispěla jen polovina čtenářů, nebo dokonce ještě menší část, autoři by si stále vydělali více, než kolik jim umožňuje tradiční systém autorských poplatků. A navíc by je těšilo, že ve věci distribuce díla jsou konečně spojenci čtenářů a ne nepřátelé.

Zmíněný způsob (odměňování autorů) však není ten jediný možný a dá se snadno kombinovat s dalšími. Ti, kdo se nechtějí spoléhat na dobrovolné příspěvky, by měli zvážit použití systému Fund and Release (nazývaného též Threshold Pledge[9]). Tento systém je navržen se zřetelem na klasický problém “distribuovaného financování”, totiž, že každý, kdo přispívá, chce před vložením svých peněz mít jistotu, že přispějí i ostatní. Systém Fund and Release funguje tak, že (předpokládaný) autor prohlásí, kolik peněz bude potřebovat na vytvoření nového díla – řeč je o “prahové částce”. Zprostředkující společnost pak shromažďuje přísliby konkrétních částek, které dostane od veřejnosti. Jakmile celkový přislíbený obnos dosáhne prahové hodnoty (resp. tento práh o určité procento – odpovídající režii a také riziku – přesáhne), uzavře zprostředkující společnost s autorem smlouvu a vyzve přispěvatele k zaplacení. Výzva k platbě může přijít jedině v této fázi, tzn. je-li k dispozici dost peněz k realizaci díla. Zprostředkovatel drží peníze v úschově a platí autorovi podle sjednaného kalendáře. Poslední částka je vyplacena v okamžiku, kdy je práce dokončena a zveřejněna. Přístup k dílu musí mít kdokoliv na světě, tedy ne jen ti, kdo na něj přispěli. Pokud autor dílo nevytvoří, zprostředkovatel vrátí peníze dárcům.

Systém Fund and Release má některé zajímavé vlastnosti, jež na monopolním trhu na bázi copyrightu nenajdeme. Výsledné dílo je k dispozici pro kohokoliv na světě a zdarma a autor i přesto dostal zaplaceno dost na to, aby ho vytvořil – pokud by býval potřeboval více, požádal by (na počátku) o větší částku a sám by viděl, zda je to pro trh únosné. Ti, kteří se rozhodli zaplatit, dali pouze tolik, kolik jim vyhovovalo, a nic víc. A nakonec, přispěvatelé nepodstupují žádné riziko – nedosáhne-li se na prahovou částku, nikdo nic neplatí.

Samozřejmě ne všechny metody jsou takto ušlechtilé. Před několika lety přijala uznávaná autorka Fay Weldonová okázale peníze od klenotnictví Bulgari. Díky nim pak napsala novelu, v níž evidentně představovala zboží této společnosti – zejména tím, že knihu pojmenovala “The Bulgari Connection”. Kniha měla původně vyjít v omezeném počtu výtisků, pro komerční potřeby firmy. Jakmile ji však Weldonová dokončila, dala ji vydavateli, který ji pustil k veřejnosti. Znamená to, že v budoucnosti budeme muset úzkostlivě zkoumat, zda jakákoliv tvůrčí práce nejeví známky skrytého komerčního sponzorství? Možná ano, ale na tom není nic nového – product placement vznikl v kontextu tradičního copyrightu a v tomto prostředí se dočkal rozkvětu, jaký by ho potkal tak jako tak. Pokud jde o sponzorství, není copyright ani příčinou ani prostředkem. Bylo by zvláštní vidět ve vydavatelském průmyslu sílu, která způsobuje nižší míru “komercializace”.

Toto je pouze několik příkladů, jak lze podpořit tvůrčí práci bez copyrightu. Existuje řada dalších metod[10] a mnohé existovaly dokonce předtím, než Internet přinesl možnost pohodlných a přímých mikroplateb. Zda konkrétní umělec využije tu nebo onu metodu, není podstatné. Podstatné je snížení “tření”, které komplikuje platby malých částek. Pak si autoři sami najdou mechanizmus, jak příslušný objem peněz přijmout. Ti z ekonomů, které okouzluje trh jakožto univerzální řešení všeho, by si tyto možnosti měli zamilovat (dá se však předpokládat, že v mnoha případech tomu tak nebude – mnoho ekonomů totiž nesnese pomyšlení, že by něco zůstat bez vlastníka).

Záblesk budoucosti nám, mnohem spíše než Internetem zběhlí hudebníci, zprostředkuje obor software. Nejlepší ukázkou světa bez copyrightu je totiž zřejmě iniciativa svobodný software, jež v současné době zažívá svůj rozkvět. Svobodný software (někdy též nazývaný “Open Source”) je duchovním dítětem Richarda Stallmana. Tento programátor přišel s nápadem vydávat programy pod licencí, která copyright záměrně obrací. Místo toho, aby zakazovala sdílení, jej výslovně povoluje a vybízí k němu. Tuto myšlenku si brzy oblíbilo mnoho dalších programátorů. Díky tomu, že měli možnost sdílet své programy a bez omezení upravovat programy, které napsali ostatní, vzniklo brzy velké množství fungujícího kódu[11]

Ozývaly se hlasy, že s tím, jak poroste rozsáhlost a složitost programů, tento počáteční vzestup rychle ustane a že bude zapotřebí řídit práci centralizovaně a hierarchicky. Sektor svobodného softwaru však neztroskotal, naopak se rychle rozvinul. Tak rychle, že to překvapilo i samotné programátory, kteří se do této iniciativy zapojili. Navíc nic nenasvědčuje tomu, že by tento vývoj měl ustat. Programy, které tímto způsobem vznikají, konkurují programům proprietárním. Svobodný software ve velké míře využívají banky, státní úřady i jednotliví uživatelé počítačů. Server Apache, který také patří do této kategorie, se používá na větším počtu webů než všechny ostatní servery dohromady[12]. Operační systémy z kategorie svobodný software jsou na trhu operačních systémů nejrychleji rostoucím segmentem. Někteří programátoři jsou za práci na svobodném softwaru placeni (tato práce v důsledku přináší prospěch uživatelům, z nichž někteří jsou ochotni za ni platit), jiní to dělají ve svém volném čase. Každý softwarový projekt má svůj důvod k existenci a stejně tak má i každý programátor své důvody, proč do něj přispívá. V souhrnu zde však vidíme okázalé ignorování důvodů k existenci copyrightu. Vzkvétající komunita, která produkuje intelektuální hodnoty, teď existuje bez toho, že by si vynucovala regulaci kopírování. A přesto dosahuje v podstatě stejných výsledků jako její mainstreamový protějšek.

Podle tradičního zdůvodňování copyrightu by se následující nemělo dít. Svobodný software má ze své podstaty statut public domain; copyright slouží především k identifikaci původního autora a v některých případech chrání program před aplikováním přísnějších licenčních podmínek. Autoři se vzdávají všech výlučných práv na dílo, kromě práva označit se za autora. Dobrovolně se tak vrací do světa, jak vypadal před zavedením legislativy copyrightu: nevyžadují žádné autorské poplatky a nesnaží se řídit distribuci svého díla ani jeho úpravy. Licence dává každému automaticky právo jak k užívání programu tak k jeho dalšímu šíření. Kopie můžete rozdávat okamžitě, aniž byste museli cokoliv oznamovat nebo někoho žádat o svolení. Stejně tak vám nic nebrání v úpravách programu. Můžete ho dokonce i prodávat, ačkoliv cena přirozeně nebude vysoká – vaši konkurenti totiž mohou stejné zboží nabízet zdarma. Obvyklejší model vypadá tak, že uživatele vybízíte ke stažení programu zdarma a namísto licencí jim prodáváte služby jako technická podpora, školení nebo úpravy programu. (Obchodní) modely tohoto typu nejsou žádná fantazie. Jsou základem ziskového podnikání, které již existuje a z něhož mají programátoři pracující na vývoji svobodného softwaru slušné příjmy. Plat však v tomto případě není rozhodující – někteří ho dostávají, ale mnozí další ne a přesto i oni na svobodném softwaru pracují. Rozhodující je, že každoročně vzniká a dále se zdokonaluje obrovské množství svobodného softwaru. Toto množství roste rychle i ve srovnání s produkcí, na jakou jsme v softwarovém průmyslu zvyklí.

Pokud by se tento fenomén omezil na software, dal by se vysvětlit jako anomálie – software je něco speciálního, programátoři jsou dobře placení atd. Pouze o software se však nejedná. Podíváte-li se na situaci důkladně, uvidíte obdobné náznaky všude. Hudebníci začínají zveřejňovat své nahrávky ke stažení zdarma a množství literatury, která je na Internetu též zdarma – od návodů a beletrie po fikci a poezii – se už dávno dostalo za hranici, kde ho lze ještě měřit. Počítačový program se od ostatních forem informace nijak zásadně neliší. Podobně jako básně, písně, knihy nebo filmy, ho lze přenášet v digitální formě. Kopírovat lze buď celek, nebo jen jeho části. Konkrétní výňatek lze použít v jiném díle, je možné ho upravovat a dělat korektury a dokonce si z něj dělat legraci.

Pokud jde o odklon od copyrightu, není software tak napřed proto, že by byl jakkoliv zvláštní ve své podstatě. Důvod tkví především v tom, že programátoři byli jednou z prvních skupin, která měla přístup k Internetu. I tvůrci v dalších oblastech teď postupně zjišťují, že mohou svou práci šířit bez vydavatelů a bez centralizovaných distribučních řetězců – prostě tak, že ponechají svobodu ke kopírování. A toto řešení volí ve stále větší míře. Jednak nemají mnoho co ztratit a jednak je to nejsnazší způsob, jak si dílo může najít cestu k publiku, které je ocení. Nejsou-li tvůrci na legislativě copyrightu žádným smysluplným způsobem závislí, získají nejvíce, když její monopol opustí.

Zmíněné trendy už ve své rané fázi vyvolávaly pochopitelnou otázku. Jestliže copyright k podněcování původní tvorby skutečně nepotřebujeme, k čemu tedy má v současné době sloužit? Je celkem jasné, že kdyby copyright neexistoval v minulosti, nyní bychom ho již nevymýšleli. Sami jsme právě dobudovali obří kopírovací stroj (Internet), jenž slouží také jako komunikační zařízení a – jen tak mimochodem – umožňuje pohodlné převody malých finančních obnosů. Sdílení je teď ta nejpřirozenější věc na světě. Názor, že tento aparát umělce nějakým způsobem poškozuje, je falešný. Denně to potvrzují tisíce nových prací, které se na Internetu objevují – autenticky a s plným vědomím autorů a přesto k dispozici zdarma. Pokud by někdo chtěl namítat, že bez okamžitého zavedení systému striktní kontroly nad tím, kdo a co smí kopírovat, pramen kreativity vyschne, oprávněně bychom ho považovali za šílence. Nicméně přesně takto – třebaže poněkud diplomatičtějším jazykem – argumentuje copyrightová lobby, když tlačí na další zpřísňování zákonů.

O kreativitu zde ale nejde a v záchvěvech upřímnosti to mlčky přiznávají i představitelé vydavatelského průmyslu. Ačkoliv pro účely public relations vydávají tito lidé zásadní prohlášení o chudých umělcích, kteří si potřebují vydělat na živobytí, ta nejpodrobnější a nejpřesvědčivější tvrzení obvykle hovoří o významu copyrightu pro obchod. Deník New York Times zveřejnil 5. ledna 2003 následující výrok Larryho Kenswila ze společnosti Universal Music Group (největší nahrávací společnost na světě) na téma (technická) opatření proti digitálnímu kopírováni: “Nekupujete si hudbu, nýbřž klíč. Přesně o to jde při správě práv v digitálním světě: umožnit existenci obchodníhch modelů.”

Těžko si představit krédo vydavatelského průmyslu ve stručnějším znění. Snad mohl říci: “Přesně k tomu slouží copyright: umožňuje existenci obchodních modelů.”

Bohužel ne vždy je propaganda, kterou vydavatelský průmysl prezentuje, tak přímočará a upřímná, jako to, co řekl pan Kenswil. Například asociace RIAA (Recording Industry Association of America, Americká asociace nahrávacích společností, pozn. překl.) vysvětluje na svých webových stránkách ( copyright takto:

K tomu, abyste byl(a) hudebníkem, není nutné, abyste se nejprve stal(a) právníkem. Jeden pojem byste ale znát měl(a): copyright. Na tomto fenoménu velice záleží všem umělcům, kteří něco tvoří – básníkům, výtvarníkům, spisovatelům, tanečníkům, režisérům, hudebníkům, zpěvákům a autorům písní. Pro všechny umělce je “copyright” více než pojem ze zákona o itelektuálním vlastnictví, jenž zakazuje neautorizovné kopírování, provozování a šíření výsledků tvůrčí práce. Pro ně “copyright” znamená možnost zdokonalovat se ve svých dovednostech, experimentovat, tvořit a rozvíjet se. Je to právo životní důležitosti a umělci po staletí bojovali za jeho zachování. Řeč je o umělcích jako John Milton, William Hogarth, Mark Twain nebo Charles Dickens. Twain se kvůli ochraně svých práv vydal do Anglie, zatímco Dickens ze stejného důvodu přicestoval do Ameriky.

Poznáváte to? To je stránka ze scénáře Knihkupců – nezastírané převyprávění mýtu o copyrightu, doplněné o odkazy na konkrétní autory. Vše je formulováno se záměrem získat naši podporu pro lopotící se umělce, kteří odhodlaně bojují za svou uměleckou integritu. Nezdá se, že by výraz “všichni umělci, kteří něco tvoří” v pojetí asociace RIAA zahrnoval všechny umělce v průběhu dějin, kteří se bez copyrightu docela dobře obešli. Komentář profesora Pattersona o tom, jak se Knihkupci obdobným způsobem schovávali za umělce, když stáli před anglickým parlamentem osmnáctého století, se dá stejně dobře aplikovat i na současnost: “Činili tak používáním argumentů, jež měly evokovat sympatie s autorem (přičemž spokojeně mlčeli o své roli v uvedení autora do stejné mizerie, nad kterou sami lamentovali), a tím, že ignorovali logiku i zdravý rozum.” [13].

Další odstavec úvodu do copyrightu v podání RIAA je ještě horší. Je to stručné, resp. velmi stručné seznámení s původem legislativy copyrightu. Sice obtěžkané důrazem na historickou nevyhnutelnost, avšak poněkud vágní, jde-li o fakta.

Legislativa copyrightu jako taková začala Zákonem královny Anny. Tento první zákon o copyrightu byl schválen britským parlamentem roku 1709, ale principy ochrany práv umělců existovaly už dříve. Na první pohled to možná zní jako suchá historie, nicméně v okamžiku, kdy byla formulována práva, která je potřeba chránit, a kdy bylo možné v této věci ustanovit precedens, začaly právní bitvy. Ty si za dobu několika staletí vyžádaly značné množství času, úsilí a peněz.

V tomto udýchaném souhrnu má copyright svou obdobu tvrzení “Kryštof Kolumbus plul do Ameriky, aby dokázal, že Země je kulatá, a aby navázal přátelství s indiány”. Ano, v právních bitvách byla skutečně utracena spousta peněz. RIAA si však dává dobrý pozor, aby neřekla, kdo tyto peníze utratil. A už vůbec neuvádí podrobnosti o “principech ochrany práv umělců”, jež údajě předcházely dalšímu vývoji.

Až do konce se jejich prezentace line ve stejném duchu. Přitom obsahuje tolik zámlk, zkreslených vysvětlení i naprostých lží, že je těžké si představit, jak toto mohl napsat člověk, který problematiku alespoň trochu zkoumal. Ve své podstatě je to přízemní propaganda vedená v rámci dlouhodobé kampaně, která se snaží přesvědčit veřejnost, že copyright je pro civilizaci stejně fundamentální jako zákony termodynamiky.

RIAA si také libuje v jedné z nejpopulárnějších taktik moderní copyrightové lobby: zaměňování nelegálního kopírování s věcí, která s ním nesouvisí a která je mnohem závažnější: plagiátorství. Například Hilary Rosenová (dnes již bývalá) předsedkyně asociace RIAA promlouvala ke studentům škol a univerzit a naléhala na ně, aby pohled vydavatelského průmyslu na vlastniký vztah k informacím vzali za svůj. Toto je popis situace, který prezentovala ona sama:

Nejlépe pomohou přirovnání. Zeptám se: “Co jste dělali minulý týden?”. Odpoví třeba, že psali práci o tom nebo onom. A já řeknu: “Aha, takže jste napsali práci a dostali za ni výbornou? A nevadilo by vám, kdyby tuto práci někdo vzal a dostal za ni výbornou i on?”. Smysl pro osobní investici v lidech nachází pozitivní odezvu.

Protože však lidé při kopírování CD obvykle nenahrazují jméno umělce jménem svým, položme otázku tak, jak to měla správně udělat Hilary Rosenová: “Vadilo by vám, kdyby někdo ukazoval ostatním kopii vaší práce, takže by přinesla prospěch i jim a přitom by viděli i to, že jste za ni dostali výbornou?” Na to by studenti samozřejmě odpověděli: “Ne, tohle by nás vůbec netrápilo.” To však není odpověď, kterou chtěla Rosenová slyšet.

RIAA je extrémní jen v neohrabanosti, s jakou vede svou propagandu. Sdělení je ale v jádru totožné s tím, co vysílá celý zbytek copyrightového průmyslu: neustálý příval upozornění, že vzájemné vyměňování digitálního obsahu připraví umělce o reputaci a o možnost pracovat. To vše navzdory nezvratným důkazům, že copyright jim stejně mnoho živobytí nikdy nepřinášel, a že by i bez něj vesele tvořili dál, pokud by měli možnost svou práci distribuovat. Jak jsem to dosud popsal, by celá kampaň snad mohla znít neškodně a pošetile. Protože však vydavatelé bojují o přežití a přitom stále mají k dispozici značné rozpočty i protřelá mediálními oddělení, podařilo se jim v překvapivé míře zformovat veřejné mínění. Považte následující svědectví jedné nešťastné ženy, jak je 11. září 2003 zveřejnil International Herald Tribune v článku o soudních sporech, které vede RIAA kvůli sdílení souborů:

Jedna žena, která obdržela obsílku od asociace nahrávacích společnosti (a která s ohledem na svou právní situaci odmítla sdělit své jméno), řekla, že svému třináctiletému synovi jen těžko vysvětlovala, proč je sdílení souborů špatné.

“Řekla jsem: ‘Představ si, že jsi napsal písničku. Pak ji začala hrát slavná rocková skupina a nic ti nezaplatila.’ Syn řekl: ‘To by bylo ohromné. Neřešil bych to.’ Dětem v tomto věku na penězích prostě nezáleží.”

Úspěch prý měla, až když použití cizí písně přirovnala k podvrhu školní práce.

(V to, že si vnímavý třináctiletý chlapec zachová hlavu i v situaci, kdy ji mnozí kolem ztrácí, se dá jedině doufat.)

Sále ještě přetrvávající náklonnost veřejnosti a s ní dostatek finančnímich prostředků bohužel umožnily copyrightovému průmyslu vybudovat si nebezpečný vliv v legislativní sféře. Výsledkem je znepokojivý trend vzájemně se posilujících fyzických a právních bariér. Ty jsou sice vydávány za prostředek boje s nelegálním kopírováním, nevyhnutelně však postihují kopírování jako takové. Strategie digitální ochrany proti kopírování se stále častěji realizují ne jako program, který lze odstranit nebo nahradit, ale na úrovni hardwaru – tzn. jsou zabudované přímo ve vašem počítači. A společnosti, kterým patří obsah, často vyrábí i hardware, jenž umožňuje jeho distribuci. Nekoupili jste si náhodou počítač značky Sony? A co takhle CD od hudební divize společnosti Sony? Obojí je ta samá firma, přičemž její levá ruka ví, co dělá pravá. A ve spolupráci s vládou toto spojení nabývá ještě větší síly. Zde ve Spojených státech teď máme zákon zvaný Digital Millennium Copyright Act, jenž staví snahy obejít ochranu proti kopírování mimo zákon. Trestné je dokonce i psaní programů, které s odstraněním této ochrany pomohou někomu jinému. Bohužel leckteré typy hardwaru i softwaru automaticky přidávají informace sloužící k ochraně na veškerá média, na něž zapisují. Tím zmíněný zákon účinně potlačuje autorizované kopírování a mnoho dalších činností, které by – podle současné legislativy copyrightu – jinak spadaly do kategorie “dovolené užití”.

Je velmi důležité pochopit, že tyto vedlejší jevy nejsou nedopatření ani neočekávané důsledky jinak dobře míněného usilí, směřujícího k ochraně umělců. Mnohem spíše jsou nedílnou součástí strategie, jež ve výsledku nemá nic společného s podněcováním kreativity. Smysl tohoto “trojzubého” úsilí (copyrightového) průmyslu – tzn. veřejné kampaně, legislativní kampaně a hardwarové “ochrany” – je prostě zabránit tomu, aby byl internetový experiment doveden do konce. Žádná organizace, je-li hluboce zaintersovaná v konceptu kontroly kopírování, nemůže mít radost ze vzniku systému, který zjednodušuje kopírování na jediné kliknutí myši. Taková firma si bude do nejzazší možné míry přát pokračování v modelu, který známe už po několik staletí: platba za každou jednotlivou kopii. A to i přesto, že se změnila fyzikální podstata informace a model placení za kopii zastaral.

Copyrightová lobby s úspěchem prosazuje další zákony a vyhrává i některé soudní spory, tato vítězství však spočívají na rozpadajících se základech. Jak dlouho ještě bude společnost věřit mýtu copyrightu a dojmu, že copyright byl vynalezen proto, aby umožnil tvůrčí práci? Tento mýtus se dal zatím udržovat proto, že měl v sobě nepatrné zrnko pravdy: jakkoliv nebyl copyright inspirovaný autory ani nebyl uzákoněn na jejich ochranu, umožnil masové rozšíření celé řady originálních děl. Kromě toho stále existuje mnoho vydavatelů (obecně jde o ty menší a ty, které vlastní jednotlivci), kteří chovají obdivuhodný smysl pro službu kultuře: dotují nevýdělečná, ale přitom důležitá díla z peněz, které vydělali prodejem těch úspěšnějších. A někdy vydávají hodnotná díla i za cenu evidentní finanční ztráty. Protože se však nikdo z nich nemůže oprostit od ekonomie tisku ve velkých nákladech, jsou všichni v konečném důsledku odkázaní na copyright.

K žádné bitvě mezi vydavatelským průmyslem a kopírující veřejností nedojde. Nečekejme žádné vyvrcholení, rozuzlení ani to, že se z rozvířeného prachu sebevědomě vynoří jednoznačný vítěz. Namísto toho se objeví – ostatně už se tak děje – dva souběžné proudy kreativní práce: proprietární a svobodný. Každým dnem se budou další a další lidé dobrovolně přidávat k tomu svobodnému, a to z nejrozmanitějších důvodů. Některým se bude líbit, že zde nejsou žádní vrátní ani uměle vytvořené bariéry. K tomu, aby se dílo prosadilo, může postačit jeho vlastní kvalita a to, že ho si o něm lidé řeknou. Ačkoliv ani v tomto svobodném proudu nebude nic bránit používání tradičních technik marketingu, nebude mnoho důvodů vynakládat na ně prostředky. Mnohem důležitější roli zde hraje neformální doporučení a (sociální) sítě umožňující hodnocení. Jiní se do svobodného proudu zapojí, aniž by opustili ten proprietární . Přitom dají k dispozici určitou část své práce, ať už to budou považovat za reklamu nebo za experiment. Další autoři prostě zjistí, že v proprietárním proudu tak jako tak nemají šanci na úspěch a usoudí, že i oni mohou své dílo zpřístupnit veřejnosti.

S tím, jak množství volně dostupného materiálu poroste, postupně zmizí jeho stigma. Rozdíl mezi vydávaným a nevydávaným autorem býval tradičně v tom, že sehnat se daly knihy jen od toho prvního. To, že někomu vyšla kniha, něco znamenalo. Takové dílo s sebou neslo auru uznání; znamenalo to, že někdo vaši práci posoudil, schválil a dal na ní pomyslné razítko. Teď se však rozdíl mezi vydávaným a nevydávaným ztenčuje. To, že někomu vychází kniha, nebude brzy znamenat nic víc než to, že vaše dílo našel nějaký redaktor a shledal, že stojí za vytištění ve velkém nákladu, eventuálně za marketingovou kampaň. To se může projevit na popularitě díla, žádným zásadním způsobem to však neovlivní jeho dostupnost. I nadále bude tolik “nevydaných”, ale přitom kvalidních prací, že chybějící vydavatelský “rodokmen” se už nebude automaticky považovat za argument proti autorovi. Svobodný proud sice nevyužívá tradiční copyright, má však smysl pro něco jako “credit right” (“právo na uznání”, resp. kredit, pozn. překl.) a toto právo, byť neoficiálně, uplatňuje. Při kopírování díla nebo jeho části se zpravidla uvádí jméno autora, na druhou stranu je snadné zjistit a veřejně odsoudit případy, kdy se někdo snaží kredit autora zcizit. Stejný mechanizmus, jenž usnadňuje kopírování, velmi komplikuje plagiátorství. Je těžké tajně využívat práci někoho jiného, jestliže vyhledávací server Google snadno najde originál. Již dnes je například běžné, že učitel, který má podezření, že student místo své práce odevzdal podvrh, zcela rutinně zadá reprezentativní fráze odevzdané práce do Googlu.

Tváří v tvář takovéto konkurenci nemůže proprietární proud přežívat navěky. Přitom ale nebude nutné, aby copyright někdo rušil; skutečný hybný moment změny je v tom, že tvůrci se budou svobodně rozhodovat k vydávání svých prací takovým způsobem, který neomezuje jejich kopírování. Neboť přesně to je v jejich zájmu. V určité fázi bude zřejmé, že veškerá zajímavá tvorba se odehrává ve svobodném proudu, a do proudu proprietárního lidé prostě přestanou přispívat. Legislativa copyrightu snad zůstane formálně v knihách, z praxe se však postupně vytratí. A protože se nebude využívat, zakrní.

Druhá možnost je, že zůstaneme nečinně sedět a dovolíme, aby se tento proces zastavil. Umožníme to tím, že dovolíme výrobcům, aby do hardwaru zabudovávali prvky “ochrany”, které nám brání v legitimním kopírování. Nebo dovolíme, aby se copyrightová lobby do té míry zmocnila našich parlamentů, že se budeme neustále ohlížet z obav před copyrightovou policií. A konečně tím, že se budeme zdráhat využít plně potenciál svobodného proudu. To vše jen proto, že nás někdo nepravdivě poučil o podstatě copyrightu.

Budeme-li chtít, můžeme se dožít světa, kde výrazy “už není v tisku” nebo “vzácná kniha” budou nejen zastaralé, ale i prázdné. Můžeme se ocitnout v úrodné a životem pulzující zahradě prací, které se neustále zdokonalují. Motivací k tvorbě nebude průzkum trhu prováděný vydavatelem, nýbrž jen hluboké přání autora zpřístupnit své dílo čtenárům. Školy už nikdy nebudou odkázané na zastaralé učebnice jen proto, že vydavatel stanovil příliš vysokou cenu. A váš počítač vám kdykoliv dovolí posilat známému píseň.

Jeden způsob, jak k tomuto stavu dospět, je zpochybnění mýtu o copyrightu. Kopírování není krádež ani pirátství. Je to věc, kterou jsme dělali po tisíciletí, až do vynálezu copyrightu. A budeme to moci dělat dál. Jen nesmíme dovolit, aby nás omezovaly staromódní pozůstatky systému cenzury ze šestnáctého století.

Tento článek je zveřejněný pod svobodným copyrightem. Můžete ho bez omezení dále šířit, používat jeho části nebo jej upravovat. Šíříte-li upravenou verzi, změňte prosím údaj o autorovi.

[1] O těchto událostech se lze dočíst v historii copyrightu. Dobrým zdrojem informací o jejich právních důsledcíh, dostupným na Internetu, je pojednání “Copyright And `The Exclusive Right’ Of Authors”, Journal of Intellectual Property, Vol. 1, No.1, Fall 1993, jejímž autorem je Lyman Ray Patterson, profesor práva na University of Georgia a uznávaný odborník na copyright. Jeho popis této rané etapy copyrightu je stručný a přitom obsažný:

Impulzem, který v dějinách anglo-amerického copyrightu posléze vedl k rozhodujícím událostem sedmnáctého a osmnáctého století, byla Zakládací listina Společnosti knihkupců, vydaná v roce 1556 královnou Marií a králem Filipem. Listina dávala Knihkupcům zmocnění vydávat “výnosy, opatření a předpisy” ve věci dohledu nad “knihkupeckými řemesly nebo uměními”, k tomu právo vyhledávat nelegální tiskařské lisy, knihy a jiné předměty a konečně pravomoc “konfiskovat, odebírat nebo pálit knihy nebo věci výše vyjmenované, stejně jako knihy, které již byly nebo teprve mají být vytištěny v rozporu s kterýmkoliv předpisem, zákonem nebo vyhláškou …”

Zmocnění pálit knihy, které jsou v rozporu se zákonem, bylo službou panovníkovi (jako zbraň proti neoprávněnému publikování) i projevem přízně Knihkupcům (zbraň proti konkurenci). Právo pálit knihy tak ukazuje skutečný důvod k vydání Listiny: v nejistém světě zajistit panovníkovi loajalitu Knihkupců jakožto policistů tisku.

(Za poznámku stojí, že Společnosti knihkupců ve skutečnosti obdržela tuto královskou listinu 4. května 1557. Za rok jejího ustanovení se tak někdy považuje rok 1556, někdy ale 1557.

[2] “An Unhurried View of Copyright”, Benjamin Kaplan Columbia University Press, 1967, str. 4-5

[3] Patterson v [1] dokonce říká: “To, že se statutární copyright vysvětluje jako copyrightu autorů, je však jeden z největších bludů v dějinách lidstva.”

[4] Kaplan, strana 6.

[5] Kaplan, strana 7 až 9.

[6] “Five Hundred Years of Printing” strana 218 až 230, S. H. Steinberg, Penguin Books, 1955, zrevidované vydání 1961

[7] V době, kdy jsem začal psát tento článek, jsem předpokládal, že od komerční životaschopnosti těchto technologií nás dělí ještě několik let. V tom jsem se však mýlil: svůj provoz zahájila služba tisku na počkání (Pozn. Ta sice později zanikla, ale po ní přišla služba a ta se zatím zdatně drží.)

[8] Například (Striktně vzato se na mnoho příspěvků na tomto webu sice copyright vztahuje, ale to je mnohem spíše právní reflex než cokoliv jiného. I tyto nahrávky sem byly umístěny s úmyslem, aby si je lidé stahovali, poslouchali a sdíleli – a přesně to se s nimi děje.)

[9] Původní verze tohoto článku hovořila o systému “Threshold Pledge). Brandt Cannici ( však nezávisle vymyslel stejný systém a dal mu mnohem lepší název – Fund and Release. Ten se teď snažím používat i já.

[10] Popis jedné z metod financování a průzkum využití některých dalších uvádí článek “The Street Performer Protocol and Digital Copyrights”, autorů Johna Kelseyho a Bruce Schneiera

[11] Pojmem “kód” se v této souvislosti rozumí “text programu”. (Pozn. překl.)

[12] Podíl webových serverů na trhu se neustále mění. Pokud chceme vyhodnotit podíl webových serverů z kategorie “open source” na trhu dnes, je potřeba kromě Apache vzít v úvahu také server Nginx. (Pozn. překl.

[13] Patterson, [1]

Airfoil lift.

We were talking with reader Noel Taylor about the “Happy Birthday” song case and he made an interesting suggestion:

Instead of say that a work has “fallen into” the public domain or “lapsed into” the public domain, why not say that the work has been “elevated to” the public domain?

Think about it: how did “fall” and “lapse” become our default verbs for talking about the removal of a work’s monopoly restrictions?  If anything, it makes sense to say that the restrictions are falling away, like chains falling away, but the work itself is not falling anywhere.  It is unchained, and can now fly free.

So we’re going to try saying “elevate to the public domain” from now on, and we hope you’ll try it too.  See how much better it makes you and others feel about the work in question!

We’ve updated the Question Copyright glossary accordingly.

BookLiberator Beta, with cameras and book, on table.

Announcing BookLiberator Beta — the affordable, low-tech book digitizer that’s made of wood, looks good in your living room or library, and can scan 600-900 pages per hour!

Order now from our online store

We’re very pleased to announce the availability of BookLiberator Beta kits. This is a project we’ve been working on for some time, and it’s very important to us.

We’ve always known that whenever people feel the effects of copyright restrictions directly, in their own lives, they inevitably start questioning those restrictions. The goal of the BookLiberator project is to enable people to encounter those restrictions more often, in more situations, so they’ll ask the same questions we ask here at Question Copyright.

BookLiberator Beta is the early-adopter release of what will eventually be BookLiberator 1.0. Please note that the Beta version comes without cameras — the 1.0 version will have cameras, but first we have to learn which cameras work best, and that’s where the early adopters come in. Any modern consumer-grade digital cameras will fit, as long as they accept a standard screw-in camera mount. Once the brave beta testers have reported field results, we’ll be able to offer appropriate camera options for the 1.0 manufacturing run.

If all this sounds like something you want to get involved in, please see for more information. Remember, any scans you make now can be reprocessed as many times in the future as you want; as software improves and becomes better able to extract text from images, you can just rerun your old images through newer software.

Video of a BookLiberator usage demonstration, at a HOPE conference:

There are many perfectly lawful uses of a book digitizer, of course. We encourage people to use their BookLiberators to liberate text and images from the printed page in

  • Public domain works;
  • Works under Free Culture licenses;
  • Works for which one has (for whatever reason) special exemption from the usual restrictions on copying, sharing, and sharing modified copies;
  • Works for which the digitization constitutes “fair use“.

We’re glad the BookLiberator can be used for all those things, but that’s not really why we’re selling it. We’re selling it because we want people to have one more route by which to experience copyright restrictions. We want people to look longingly at their bookshelf and be reminded of why they can’t work with digital copies of most of their books. We want them to realize that the only thing preventing them from liberating that text from the tree pulp on which it rests is an increasingly problematic law that does much to support monopoly-based distribution industries while doing little to support artists (indeed, while often harming artists — learn more here).

We don’t endorse the use of the BookLiberator to engage in unauthorized copying, and we strongly discourage you from using it that way. Our goal is for people to not make such copies — to feel the handcuffs that prevent them from doing so, and to debate whether those handcuffs are a good idea.

Join us in feeling the pain. Order your BookLiberator Beta kit today.

Reposting for Tuesday, 11 Feb 2014 — The Day We Fight Back against NSA surveillance. Centralized mass surveillance is incompatible with freedom, as we’ve written about before, and enforcing copyright restrictions on digital networks can only be done through such surveillance.
Retweet / Redent.

Note: Copyright and Surveillance is the third meme in our Minute Memes series. It was animated by Nina Paley, with sound by Greg Sextro, for the 20th anniversary of the Electronic Frontier Foundation. It is released under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0 license.

(High-resolution versions available from the Internet Archive. Also available on Vimeo and YouTube.)

In the EFF’s own words:

“Three Strikes” and copyright cops. Entertainment industry bigwigs worldwide want ISPs to monitor subscribers, filter content and kick users off the Internet for file-sharing. EFF is fighting worldwide for the protection of fair use, free expression, and fairness for all Internet users.

Happy birthday, EFF! Keep up the good work.

As long as sharing copies is illegal, people who own copying machines (i.e., computers) will be suspect. Copyright + Internet = Surveillance. At, we want your computer to work for you. Who do you want it to work for?

The Women+Film student group at Columbia College in Chicago is presenting QCO Artist-in-Residence Nina Paley‘s film Sita Sings the Blues this Thursday at 4:30pm — and Nina will be there for Q&A!  Come see a wonderful film, talk to its director, and get the pre-downloaded DVD in person, straight from the source.

4:30pm, Thursday, 6 February 2014
1104 S. Wabash Ave.
Room 502
(Note: the posters are apparently wrong — it really is room 502, not 302 as the poster says)

Poster for 2014-02-06 screening of Sita Sings the Blues at Columbia College Chicago.

Bob Ostertag at work.

This piece by Bob Ostertag was originally published at On The Commons. We’re reprinting it here because it’s a great description of exactly how distribution networks are still strongly weighted against free-as-in-freedom. The cost of maintaining the monopoly sidewalk is that freedom can grow only in the cracks — and the increasingly eager auto-detection bots keep “repairing” the cracks, because their masters only see the value of the sidewalk. Bob is an active performing and recording musician, and a long-time friend of (he was one of our founding Board members). His biography is at the end of this article.

We of course hope Bob makes plenty of money from A Book of Hours on CD Baby — there’s no contradiction between freedom-friendly licensing and making money! And yes, we recognize the contradiction between his original Creative Commons Attribution-NonCommercial licensing and the freedom of other artists to pursue the same strategy Bob describes below while incorporating his music in their works. In the usual QCO so-transparent-it’s-kind-of-edgy fashion, we’ll discuss this with Bob and see if he’s open to using truly free licensing while still selling his music on CDBaby and similar sites [Update 2013-08: He was, and we’re now working with him to relicense his music under free licenses wherever possible.]. But the outcome of that conversation doesn’t affect his message below, which is that right now freedom is much harder work than it needs to be, because the major distribution networks still regard it as a weed, and because the few distributors that prioritize a direct audience-artist financial connection are small and don’t have the clout — yet — to change how the sidewalks are maintained.

Update from Bob Ostertag

[This update also comes from the On The Commons article. —QCO Editors] Bob Ostertag’s article (below) about how the music industry makes it increasingly difficult for musicians to share their work online for free got a massive response on On The Commons. Ostertag shares some of the reactions here.

My article seems to have fostered a lots of discussion on OTC, on FaceBook, and around the web. Many shared their own experiences with unjustified “take-downs” of their music off the Web. For example, this form Eva Orgidea:

“Last week Youtube added a copyright notice in one of my videos (a mere sound performance I did in a gallery) saying part of the content was owned by Harry Fox agency. I felt so offended, that I disputed the claim and simultaneously deleted the video. I do not want, in any shape or form, to get involved into those huge corporate names… Nevertheless although I removed the video I am aware that if they do not find my dispute legitimate, they will terminate my Youtube account.”

Others wrote in defense of the people at SoundCloud, which they argue are doing their best given the circumstances, and that their dispute resolution system is actually fast and fairly simple. But beyond discussion of which music and video hosting sites are “good guys” or “bad guys,” the bigger point is that there is a strong incentive for “false positives” built into the whole netbot-auto-take-down system. The software that SoundCloud, YouTube, and others across the web began as a service used by the big labels to analyze music content directly at CD pressing plants to prevent unauthorized mass duplication, That system is now applied to everyone. It is strongly in the interest of the big corporate labels to over-detect rather than under-detect. The result is a system in which the interest of the handful of superstars of the world in not missing out on a penny of their millions in royalties trumps the interest of the vast majority of musicians in getting their music heard.

On YouTube, artists the netbots have identified as violating copyright may now be offered a choice of taking down their video or allowing the alleged copyright holder to advertise on the page. The incentive for false positives here is even stronger, since the more false-positive takedown notices get sent, the more free advertising is muscled from people they have no relationship to: legal, artistic, or otherwise.

Finally, there is one clarification in order concerning my account of the YouTube takedown of Jacques Sirot’s video, which we ultimately traced to netbots operating on behalf of the Seeland label associated with the group Negativland. My intention was to use that story to illustrate how easy it is for copyright-policing-by-netbot to get out of hand, not to question the integrity of Seeland or Negativland. I consider Negativland to be innovative artists, trustworthy collaborators, upstanding individuals, and personal friends. When we finally figured out what had happened, the Negativland people were as horrified as I was and acted immediately to resolve the situation.

Why I No Longer Give Away My Music

How the digital music biz makes it difficult for musicians to offer free downloads

In 2006 I gave my music away. That music had previously existed on CDs and LPs (yes, I began making music in the days of vinyl and tape). I moved all of it to the Web, downloadable for free.

Today, seven years later, I see that giving away music for free is not as easy as I had imagined. In some ways, it turns out to be impossible. The reasons why this is so say a lot about creativity,property, and power in a networked world of corporately owned digital commons policed by netbots and stochastic algorithms.

My music is now available under a Creative Commons “Attribution-Non Commercial 2.5 License,” which allows anyone to download it, copy it, remix it, slice and dice it, and so on. They just can’t sell it, or profit from it. If they incorporate it into music of their own, they should note that they did so, and since they used my music as their source material for free, they should not charge for their music either.

But that’s all just words. In the real world, I have no resources with which to enforce those conditions. And as we shall see, the problems I have encountered in this endeavor have been entirely in another direction.

Deciding to do this was the easy part, since the “record business” never worked for me in the first place. This was no big surprise, as the record business never worked for most musicians. What is surprising is how many musicians seem either to not know this or to have forgotten it.

The whole structure of the industry put corporate interests first, musician interests a distant second. Actually, this is not quite true. The biggest stars get taken care of pretty well. Lady Gaga should have no complaints. But many people would be shocked to know how many bands whose names they know and CDs they bought never saw any money from those sales. For musicians like myself making “non-commercial” music which does not fit easily any any genre or marketable category, the situation was hopeless from the start.

My income comes from concerts, not recordings (I have performed internationally since 1978). For most of my audience, before the Internet came along just finding my recordings was a major undertaking. Concerts in various parts of the world were often attended by people who travelled long distances to get to the show, hoping to find some recording for sale which they had heard about but were never able to find.

Enter the Internet. Suddenly, world-wide “distribution” of audio recordings – which had formerly required an infrastructure of pressing plants, trucks, ships, planes, warehouses, retail shops, accountants, lawyers, and more – became instantly available to everyone at the push of a button.

Who needs the “record business”? What was a difficult, tentative, and ultimately impossible decision for big name groups like Radiohead was a no-brainer for me. I wrote an essay called The Professional Suicide of a Recording Musician that was widely read and commented upon. I was invited on to the board of a non-profit called Question Copyright, which is all about trying to create a real digital commons.

The first thing that happened after ‘freeing’ my music was that people began to access it in far greater numbers than previously possible. My first release to bypass the CD stage and go directly to the Internet for free download, w00t, was downloaded about 40,000 times. And the total downloads of all my recordings has gone well over 100,000. (Since numerous sites now offer my music for downloading I do not have an accurate total).

But I have learned that “accessing” music and actually listening to it are two different things. Free downloading has created a kind of collector or hoarder who is unique to the digital age. In my university classes, I query my students about their downloading habits, and everyone who is deeply into music has figured out how to download music for free, despite the best efforts of the record business to stop them, and have far, far more music downloaded to their laptops and iPods than they will ever have time to listen to in their entire lives. Gigabytes and gigabytes of meaningless data. These same students invariably report that they have actually listened to all the music they paid for.

If a virtual tree falls in a virtual forest and no one opens the file, does it still make a sound? This is a real conundrum. If by “commons” we mean, say, communally owned pastures in England, we are talking about finite resources that were valued as such and cared for accordingly by the surrounding community. But if by “commons” we mean a vast expanse of server farms that seems capable of expanding without meaningful limit, then we are speaking of something very different. Have I cheapened my music by not monetizing its recorded artifact?

For most people for whom new music is an important part of their lives, however, the most relevant commons has become iTunes, Spotify, Pandora and so on – Web sites that allow the user to begin from their favorite music and then link outwards to music that has been somehow identified as similar. College kids and fanatical collectors might work late into the night figuring out how to get their files for free, but for most people, the sites listed above are the main way they discover new music. And these sites do not accept music that is free. They are all about making money. By giving away my music for free, I seem to have shut myself out of the new “commons”.

The Mysterious Case of the Missing Copyright

Jacques Sirot is an independent French artist and film-maker. He used my music as the soundtrack for one of his recent films, as I have made clear he (and everyone else) is free to do. Making sure to dot every i and cross every t, when he posted his film on YouTube he noted: This Creative Commons film uses Bob Ostertag’s music, Say No More, which is distributed with a Creative Commons license; its usage has moreover been personally agreed by the musician.

Yet soon after the film was posted, it was blocked for copyright violation, with a notice that “it may have content that is owned or licensed by IODA [Independent Online Distribution Alliance].” Jacques appealed:

“This video contains elements protected by rights of the author in question, but with the appropriate license or written authorization of the holder of those rights. Bob Ostertag was notified of this use of his music (which he distributes via “Creative Commons”) and granted his authorization. I believe in good faith that the claims described above are not valid, and that I hold the necessary rights to the contents of my video, for reasons cited. I have not knowingly made a false declaration and am not voluntarily using this contestation procedure in an abusive manner to undermine third party rights. I understand that the forwarding of fraudulent contestations can lead to the closure of my YouTube account.”

He received the following reply:

Dear Jacques Sirot,

IODA has reviewed your dispute and reinstated its copyright claim on your video, “TSUNAMI”. For more information, please visit your Copyright Notice page.

Yours sincerely,
The YouTube Team

Working with scholar Sally-Jane Norman, Jaques spent considerable time researching the matter, and eventually contacted me, and I spent hours more looking into it. Finally I figured out what had happened.

Years back, I released some CDs on Seeland, a label run by the notorious media guerrilla group Negativland. Negativland was famously sued for a parody of a song by U2, which made them into icons of free expression and resistance to absurd claims about the reach of copyright. I had left their label years ago when I put my music under the free Creative Commons license. As is often the case with tiny, underfunded labels, there had been a disagreement about accounting, with the Negativland people arguing I owed them money for unsold CDs that were returned by stores. Just the sort of thing that led me to give up on small labels and give away my music. Well, it turned out that, without informing me, Seeland had continued to collect royalties on that music in an effort to recoup what they claimed to be their losses. Through a byzantine circuit of contracts and enforcements, the banishment of Jacques Sirot’s video from YouTube for copyright violation, for using my music which I had given him and everyone else explicit permission to use, was the result of a secret account collecting royalties on my music operated by a label that had built its reputation on resistance to overblown copyright claims!

Kanye West vs. Etienne Noreau-Hebert

There are some Web sites, like YouTube, SoundCloud and BandCamp, which are set up to allow free music and video sharing. But even these are problematic. They are policed by “netbots,” software algorithms that constantly search for sounds allegedly owned by someone or other. My friend Etienne Noreau-Hebert recently uploaded a new work to SoundCloud, to share with others for free, and received back the following reply:

Our automatic content protection system has detected that your sound “121223-Muhamarra-v0.3” may contain the following copyright content: “Love Lockdown (as made famous by Kanye West)” by Future Hit Makers Of America, owned by Big Eye Music. As a result, its publication on your profile has been blocked.

Kanye West, of course, is a major figure in the world of corporate hip hop, with megahit records, movies, a fashion line, and more than 30 million paid digital downloads of his songs. Etienne is an unknown musician making abstract electronic music he would like to share with others for free. There is nothing in his music that sounds even remotely like Kanye West. But some netbot has judged that Etienne has infringed on Kanye’s rights, and so Etienne’s composition is banned from SoundCloud. Perhaps there is someone at SoundCloud to whom Etienne could appeal, if he dug through their web site, sent the emails, waited through various levels of phone robots, etc. Perhaps not. But Etienne is giving away his music for free. Where is he going to get all that time? Or rather, he is trying unsuccessfully to give away his music for free.

Little guys like Etienne are not the only victims of netbot police. The YouTube live stream of Michelle Obama’s speech during the last Democratic Convention was suddenly shut down midsentence by YouTube’s “preemptive content filters,” leaving viewers staring at a black screen with text informing them that: This video contains content from WMG, SME, Associated Press (AP), UMG, Dow Jones, New York Times Digital, The Harry Fox Agency, Inc. (HFA), Warner Chappel, UMPG Publishing and EMI Music Publishing, one or more of whom have blocked it in your country on copyright grounds.

If you want to know who rules the roost on the Internet, that list would be a good place to start. A live webcast of the Hugo Awards for science fiction writers was blocked when a netbot ruled that the stream was showing copyrighted film clips. This was true, but the Hugo Awards had secured permission to use them. No one told the netbots. YouTube’s “preemptive content filters” repeatedly blocked footage from NASA’s Curiosity rover Mars landing, even though the images are in the public domain.

Music for Almost Free

My newest work is A Book of Hours, featuring the extraordinary vocal talents of Shelly Hirsch, Phil Minton, and Theo Bleckman, as well as saxophone legend Roscoe Mitchell. I have decided not to give this one away, but to use a relatively new service with the unlikely name of CDBaby. CDBaby will host the files for download on their site, with all the now-standard ability to share, comment, and so on. But more importantly, they will place the music on iTunes, Pandora, Spotify, and so on. I have to pay them for this service, and they will not accept my work unless I charge for it. I have chosen a very low amount: $1.99 for nearly an hour of music. All my previous works will remain available on my web site for free.

In a way this feels like a retreat from the across-the-board music-for-free stance I have taken for the last seven years. But really I am just trying to keep my head above water in the digital deluge.

Bob Ostertag’s newest work, A Book of Hours, can be purchased here at CD Baby

About Bob Ostertag

Composer, performer, historian, instrument builder, journalist, activist, kayak instructor, Bob Ostertag has published 21 CDs of music, two movies, two DVDs, and three books. His writings on contemporary politics have been published on every continent and in many languages. Electronic instruments of his own design are at the cutting edge of both music and video performance technology. He has performed at music, film, and multi-media festivals around the globe.

His radically diverse collaborators include the Kronos Quartet, avant garder John Zorn, heavy metal star Mike Patton, jazz great Anthony Braxton, dyke punk rocker Lynn Breedlove, drag diva Justin Bond, Quebecois film maker Pierre Hébert, and others. He is currently Professor of Technocultural Studies and Music at the University of California at Davis. For more information,