Understanding Free Content

Content is an unlimited resource. People can now make perfect copies of digital content for free. That's why they expect content to be free — because it is in fact free. That is GOOD.

Think of "content" — culture — as water. Where water flows, life flourishes.

content is free, like water in a river

Containers — objects like books, DVDs, hard drives, apparel, action figures, and prints — are not free. They are a limited resource. No one expects these objects to be free, and people voluntarily pay good money for them.

containers are not free


Going on the Offensive: Abolition or Reform?

going on the offensive

How bad is the current copyright system? Should we push for abolition, or just radical reform?

Both. There are many people for whom abolition is too large a step, at least right now, but who see how broken things are and are willing to consider even drastic reforms. A reader recently pointed to a particularly good article entitled Some thoughts on a "Copyright Offensive". As he wrote, "We need a set of proposals that we can push. They need to be such that they can make the situation better. They need to be such that we can reach a compromise on them that will still make things better."

In that spirit, here's a proposal, loosely adapted from the one in that article:

  1. Restrictions do not come free; they require eventual registration. If a work is to be under restrictive copyright, then within two years after publication, it must be marked and registered with the copyright office. (Registration can be done electronically now, so this is no longer the burden it was when the United States ceased to require registration as part of the conditions for joining the Berne Convention.)

  2. Once a work is registered, there is a yearly tax to maintain the copyright That is, charge a fee for the maintenance of monopoly privileges, just as in other industries.

  3. The copyright tax is 1% of the value of the covered work, as declared by the copyright holder. The holder is motivated to declare an honest value by having to agree to liberate the work (make it public domain or sharealike) on payment by anyone of the full declared value. The holder may adjust the declared value up or down upon reregistration each year; the fee is recalculated accordingly. See Balanced Buyout for details.

  4. Copyright lasts for 10 years, then the work converts to sharealike or the public domain, at the holder's discretion. If the holder does not declare a preference, the default is sharealike.

  5. Sharealike terms do not expire.

  6. Separate laws to protect attribution, independently of copyright. Attribution laws would apply equally to copyrighted, sharealike, and public domain works, since authorship is independent of copyright status.

Comments welcome.


"Creatorism" and the Rise of Speculative Invoicing.

Portrait of Dirk Lasater

While most of our work at QuestionCopyright.org addresses artists and audiences, we're also always on the lookout for good pieces intended for the legal and policy research communities. When lawyer Dirk Lasater asked if we'd be interested in publishing these excerpts from his article “Closing Pandora’s Box: Speculative Invoicing and Opportunism in File Sharing”, we jumped at the chance.

What Lasater describes below is moral hazard: the inevitable abuse of a system that is optimized for large-scale, monopolistic, predatory behavior. Of course, he is more circumspect in his language, as befits someone writing for a legal journal — but read the excerpts yourself and see if you can come to any other conclusion.

In his full journal article there is also a Proposed Remedies section, with some suggestions that ought to be uncontroversial: an amendment to the DMCA requiring a "statement that the complaining party has examined the purported infringement and believes in good faith that there is no potential fair use or exempt use, as defined by this Act, of the alleged infringer", and, even more importantly, this amendment:

Unless otherwise provided, any person who threatens a lawsuit by mail, electronically, or in person; or any person who issues requests for pretrial settlement of infringement claims after obtaining a subpoena under this section and who knows, or should have known, that the alleged settlement was based on false statements or misrepresentations, including material omissions, shall be liable for any damages, including costs and attorneys’ fees incurred by the alleged infringer, and any damages including costs and attorneys’ fees of any service provider who is injured by such conduct as the result of the service provider relying upon such subpoena in removing or disabling access to the material or activity claimed to be infringing, or in disclosing the identity and private information of the alleged infringer. Treble damages shall be available in cases of willful or wanton disregard by the party obtaining the subpoena.

The idea that those who commit copyfraud should have to pay for the inconvenience they cause others is not new. What is new is the careful drafting Lasater brings to the proposed solution. He's not just saying it would be a good idea to amend the law so there are penalties for copyfraud — many people say that. But Lasater actually drafts the amendment, and backs it up with the kind of legal analysis and history that one wishes went into all legislation.

Biography: Dirk Lasater is a practicing lawyer in Winston-Salem, NC with an interest in intellectual property issues. He is currently working in a temporary capacity as he looks for a permanent legal position in some area of commercial transactional or intellectual property law. Dirk received his bachelor’s degree in the Classics from the University of Florida and earned his Juris Doctor from the Wake Forest University School of Law in 2011. From 2010-2011, Dirk served as the Editor-in-Chief of the Wake Forest Journal of Business and Intellectual Property Law. He has published various blogs on copyright law and has also authored two academic articles, one of which focuses on the competing concurrent use of virtual trademarks on the internet, and the other on the practice of speculative invoicing, portions of which are reprinted on Questioncopyright.org. While in law school, Dirk interned at Novant Health, Inc., a regional health care system, and also volunteered for two years as the Assistant Director of the Wake Forest Innocence Project where he worked on actual innocence claims and reintegration of recently released prisoners.

These excerpts are part of a larger article, “Closing Pandora’s Box: Speculative Invoicing and Opportunism in File Sharing” from the Fall Issue, Volume 12-1, of the Wake Forest Journal of Business & Intellectual Property Law. The author and Question Copyright thank the Wake Forest Journal of Business and Intellectual Property Law for allowing these portions to be published here under a Creative Commons Attribution license.

Author's Introduction

The Pandora’s box of file sharing as it currently exists has found renewed presence in public consciousness over the course of the last five to ten years. While dormant through much of the late 2000s, the government and content owners have begun a full court press aimed at preventing the free sharing of movies and music on the internet. The most recent action against Rapidshare and the grass roots rejection of SOPA and PIPA have brought internet related issues back into vogue, and have directed attention to the speculative invoicing approach to copyright enforcement used quietly and persistently over the last five to ten years. Following Napster’s demise, internet technology has continued to advance, with file sharing use skyrocketing and enforcement regimes struggling to keep pace.i Historically, as content owners and the RIAA searched for ways to close Pandora’s box, they targeted file sharing websites such as Napster, Grokster, and Limewire, and, in tandem, sued individual end users.ii While the content industry has had some success on both of these fronts,iii resolution of the larger problem has not been realized, Pandora’s ‘evils’ are out of the box, and all efforts are beginning to look like a seemingly futile attempt to prevent online file sharing.iv


What Is Free Culture?

Question Copyright symbol ("C" inside a question mark)What is free culture?

Free culture is a growing understanding among artists and audiences that people shouldn't have to ask permission to copy, share, and use each other's work; it is also a set of practices that make this philosophy work in the real world.

The opposite of "free culture" is "permission culture", which you probably don't need to have explained in detail because you're familiar with it already.  In the permission culture, if I write a book and you want to translate it, you have to get my permission first (or, more likely, the permission of my publisher).  Similarly, if I wrote a song and you want to use it in your movie, you have to go through a series of steps to get clear permission to do so.  Our laws are written such that permission culture is currently the default.

In free culture, you just translate the book, use the song, etc.  If I don't like the translation or the film, I'm free to say so, of course, but I wouldn't have any power to suppress or alter your works.  Of course, free culture goes both ways: I'm also free to put out a modified copy of your movie using a different song, recommend someone else's translation that I think is better, etc.  These are idealized examples, for the sake of illustration, but they give the general idea: freedom takes precedence over commercial monopolies.


How To Free Your Work

(Translations: Español)

Free your work!

I. Theory:

Why should you Free your work? To make it as easy as possible for people to share your work — as easy as possible for your work to reach eyeballs and ears and minds — to reach an audience.
And to make it as easy as possible for audience support — including money — to reach you.

Forms of audience support include:

  1. Money – Audiences want to support artists they like. A “Donate” button gives them an easy mechanism to do so. Audiences buy merchandise from artists they like for the same reason. Give them a “Reason to Buy” and they will.
  2. Work – some fans can make web sites, sell merchandise at concerts, help with promotions, etc. If you need help, ask your audience first. No one is more motivated to help you than your true fans.
  3. Promotions – word of mouth recommendations are the most effective form of promotion, and audiences do this without coercion if they like a work.
  4. Distribution – often called “piracy,” this is an extremely valuable service. Distribution without audience assistance is expensive: imagine if you had to pay for every copy of your work (as in paying for a print run of paper books, or plastic discs), and then store and distribute them to every potential audient. Want 1,000 people to hear your song? Imagine if you had to pay at least $1,000 up front for even the chance – not including costs of storage and shipping. You can then of course charge them for the privilege of hearing your song, by selling them discs – but this cost barrier makes it even less likely they'll want to hear it. When the audience distributes your work for you, they bear the costs of making and sharing copies, not you. Audience Distribution costs you nothing.
  5. Archiving – the cost of privately archiving your own work is very high; fans do it for free. The Freer the work is, the more robust its archives will be, especially as technologies and formats change. CDs and DVDs may become obsolete, but fans migrate works from one format to the next, ensuring they're always accessible and up to date. Example: copy-restricted films are distintegrating in cans. Digitizing them is expensive; digitizing them without permission is too risky to invest in. Without audience help, these costs must be borne exclusively by the “copyright holder.” Digital archive formats are notoriously unstable; many hard drives from even ten years ago are incompatible with today's technology. Video codecs change rapidly, and no one knows which codecs will remain in use, and which will become obsolete. A private rightsholder must continually research what new formats are evolving, and make sure to migrate their archives. They are still likely to miss some format changes; it's very hard for a single entity to stay abreast of every diverse technological innovation. Analog formats are safer, as they don't change as rapidly, but 35mm film archiving is extraordinarily expensive. The negative must be transferred to archival films, then stored in a secure facility. If anything happens to that facility, or rents aren't paid, the archive is lost. In contrast, Free Culture opens the possibility of the most robust, decentralized, up-to-date archiving system ever: the audience and all their devices.

Copy restrictions place a barrier between you, the artist, and most forms of support. By removing the barriers of copyright, you make it possible to receive money and other kinds of support from your audience, both directly and through distributors, thereby increasing your chances of success.

II: Practice: How To Free Your Work

  1. Get your own web site.

    There are countless ways to make a web site, from hiring professional designers and technologists, to getting a free blog. Assuming you're broke and have no tech skills, here's the easiest way to do the latter:

    1. Sign up for a Wordpress blog here. It's free and easy. 
    2. Follow instructions from there

    That's it. Your own web site, free, with loads of templates to choose from and lots of help from wordpress. That's all you need! You can certainly get more advanced from there, but that will require more skills, time, and/or money. A free Wordpress blog is more than enough to get started.

  2. Get PayPal, Flattr accounts. Place “donate” and “Flattr” buttons on web site.

    To receive money online, you will need a money-receiving account. Here are some you can sign up for - click the link(s) and follow instructions.

    PayPal (recommended) - easiest to use, and allows anyone to accept donations.

    Amazon Payments - a little more comlplicated. This is also the payment system used by Kickstarter.com

    Google Checkout - only allows registered 501(c)(3) or 501(c)(6) tax-exempt organizations to receive donations

    Once you have a PayPal account, you can generate a donate button for your web site.

    In addition to PayPal, you can also get a Flattr account. Flattr combines a donations system with social networking to create a hybrid that's both fun and hard to explain. Visit Flattr.com for more information.

  3. Choose a Free License.

    A Free License is legal language that sits on top of copyright. In our current copyright regime, everything is copyrighted whether you want it to be or not. What I'm writing here is copyrighted, even though I don't want it to be. There is currently no way to “opt out” of copyright. All I can do is attach a “Free License” to the work, that grants users some of the fredoms that copyright automatically takes away.

    A Free License guarantees the Four Freedoms of Free Culture:

    1. The freedom to view, hear, read, or otherwise attend to the Work;
    2. The freedom to study, analyze, and dissect copies of the Work, and adapt it to your needs;
    3. The freedom to redistribute copies so you can help your neighbor;
    4. The freedom to improve the Work, and release your improvements to the public, so that the whole community benefits

    Creative Commons is the most famous brand of Free licenses, however most Creative Commons licenses are not Free! Just because a license is branded Creative Commons does not mean it's free. In fact most Creative Commons licenses have restrictions that are incompatible with Free Culture.

    The 3 Free licenses Creative Commons offers are:

    CC-BY, and

    If you see the letters -NC or -ND anywhere in a Creative Commons license, it is not a Free license. Be careful – use only one of the above Creative Commons licenses, otherwise your work will not be Free and you may alienate those fans who could help you the most.

    Other Free licenses for cultural works include the Free Art license and the WTFPL.

    Because all licenses ride on top of copyright, they can be seen as validating or extending the reach of Copyright law. For those who are totally fed up with existing laws and the interference of lawyers in the cultural sphere, a “non-license” may be preferable. Non-licenses are not licenses, they are statements of intention: that the artist wants their work to be copied. They don't ride on top of any existing laws, and attempt to avoid law (and the state force that backs it up) altogether.

    Our favorite un-license is the Copyheart, which looks like this:

    ♡ Copying is an act of love. Please copy and share.

    But there are others, like Kopimi, and of course you can write your own!

    Whether you use a lawyer-approved Free License or a non-license, it's crucial to let your audience know they are Free to copy, share, and build on your work. While it's tempting to ignore copyright altogether, your audience can't know your work is Free unless you tell them. Try to include either a notice of Free license (i.e. “CC-BY-SA”) or a Copyheart message (“♡ Copying is an act of love. Please copy and share") wherever you post your work.

    More about Free vs. unFree licenses here:





  4. Upload master file(s) to archive.org.

    Archive.org upload FAQs

    When you upload a work to archive.org, you will see a dialog page like this:

    archive.org upload info fields

    Fill out the fields (unlike this example, you should include a link to your web site in the "description" box!), then click "choose a license." Archive.org lets you attach both Free and un-Free Creative Commons licenses to uploaded works. It is very important you specify a FREE license during the upload process.

    Archive.org does not let you specify licenses by name; instead they give you a dialog box and ask you to check options. To specify a Free License, you must choose either CC-BY-SA, CC-BY, or CC-0.

    To specify CC-BY-SA, check the options as follows:
    Allow commercial uses of your work? YES
    Allow modifications of your work? YES, as long as others share alike

    choosing cc-by-sa in archive.org upload dialog

    To specify CC-BY, check the options as follows:
    Allow commercial uses of your work? YES
    Allow modifications of your work? YES

    choosing cc-by in archive.org upload dialog

    To specify CC-0, click on the CC-0 link.

    Once you've selected your options, click "Select a License." You should get a box that looks like this:

    archive.org cc-by-sa confirmation box

    Once the upload is complete, click "Share My File(s)". Archive.org will create a page for your work that will look something like this:

    Nina Paley's "Avatars of Vishnu" page on archive.org

    Copy the URL of your archive.org page, and link to it from your web site and everywhere else. For example, the URL of the page above is http://www.archive.org/details/AvatarsOfVishnu

  5. Place link to archive.org page on web site. Also write about the work, and post versions directly on web site if possible.

    You want your work to be as easy and convenient to copy as possible. A text is likelier to be read if it's formatted for existing browsers and eReaders. A song is likelier to be used in films, videos, dances and remix projects if it's available in high quality .wav; it's likelier to be shared by fans as an .mp3 or .ogg. Images are most easily shared on web sites as low resolution jpegs and .pngs, but they can have far more applications as vector files (.svg, .eps) and high resolution TIFFs. Ideally, release your work in as many formats as possible. 

    But how do you do that? Reformatting can be a real pain, and how do you even know what file formats your audience wants?

    This is where fans come in. Ask your fans for help - even if you only have one fan, or a small handful. Release a master file and ask them to convert to other formats. If you're a musician, upload an uncompressed .wav file of a song on archive.org. Then ask fans convert it to .mp3, .ogg, and other formats and repost those on archive.org, as well as everywhere else they can share the files.

    I released “Avatars of Vishnu” illustrations as high resolution .png files. A fan immediately converted them to .svg vector files.

    Once fans know you're releasing your work under free licenses, they may convert your files to more useable formats as a matter of course. In addition to providing a valuable service, this work strengthens the bond between fan and artist; what Mike Masnick calls “CwF” (“Connect with Fans.”)

  6. If work is a video, upload it to Youtube and Vimeo in addition to Archive.org. Include links to archive.org page and your own web site in “description” field (see example). Embed the video on your own site.
  7. PROMOTE. Tell all your fans. Ask them to spread the word. If you have Twitter, Facebook, and other social network accounts, post that your work is up and Freely available. Make sure to name the specific license (ie, CC-BY-SA, not "Creative Commons"), so they KNOW it's Free. Include link to your web site.

    The Internet isn't for everyone. Not everyone wants to spend time on FaceBook, or Twitter; not everyone “gets” them. Not everyone wants to blog, or email, or whatever the kids are doing these days. One solution is to force yourself to learn how to use these tools, but there is another option: ASK YOUR FANS TO DO IT FOR YOU.

    If you're a musician who gives live concerts, ask for “social media” volunteers at your next performance. If you're an artist who dislikes the Internet, but goes to openings and parties and networking events in Real Life, put the word out among your friends, fans, and patrons. If you teach, let your students know you're looking for help. Others can take care of online promotion for you – if you let them. The best way to let them is to give them a stake in your art, and not try to control them. Once again, Freeing your work is the key to receiving this service. Then fans aren't doing work for you, they're doing work with you. As long as you place copy restrictions on your work, fans will feel exploited. By Freeing your work, you and your fans are on the same team.

  8. If you have something to sell in connection with the work (DVDs, CDs, T-shirts, Keychains, services, custom commissions, etc.) make these available when you release the work. If you have an online store, link to it. If you're a performer, bring items to your performances and have a volunteer sell them for you. Let people know they can purchase said merchandise at your shows.

    There are countless ways to make money with Free works. Freeing them is the first step. 

    My business model is “Content is Free, containers are not. Use the unlimited resource to sell the limited resource.”

    free vs not free; use the unlimited resource to sell the limited resource

    Just because your content is Free, doesn't mean you can't sell “containers” of it: paper books, discs, hard drives, prints, paintings, and so on. One successful example of this principle in action is my own “Sita Sings the Blues” e-store. Authors whose ebooks are available for free sell more paper copies (see Paulo Coelho). The more content (which is non-ravalrous) circulates freely, the greater demand for rivalrous goods related to it. Which you or your agents can sell.

    Related, but not exactly the same as ours,is Techdirt.com's basic business model for artists: CwF+RtB (Connect with Fans + Reason to Buy = $$). You can read numerous ways this principle is making artists money in Techdirt's Case Studies. Although Free works aren't a prerequisite for this model, they work perfectly with it.

  9. Let go. There is no time limit; once your work is Free, it can be discovered and “catch on” at any time. There are no guarantees of success in the arts. You've done your part: you've removed one large obstacle, by removing copy restrictions. The rest is up the the wider world. Now is a good time to think about your next piece of art!

    By putting your work out there. Make the art you want to see, and share it. Be patient. It may take a while. The most important thing you can do at this stage is focus on your art, making the art you want to make, and Freeing it to the best of your ability so that others, sooner or later, can find it and share it with the next potential fan.


How Copyright Restrictions Suppress Art: An Interview With Nina Paley About "Sita Sings The Blues"

In this November 2008 interview, well-known cartoonist and animator Nina Paley tells how her award-winning, feature-length film Sita Sings The Blues landed in copyright jail. After this interview, Nina joined QuestionCopyright.org as Artist-in-Residence, and is now working on the Minute Memes project as well as on the free distribution model of her film.

(This interview is also available in annotated segments, in case you're looking f'or something specific or are not sure where to start.)

Full Interview

After pouring three years of her life into making the film, and having great success with audiences at festival screenings, she now can't distribute it, because of music licensing issues: the film uses songs recorded in the late 1920's by singer Annette Hanshaw, and although the recordings are out of copyright, the compositions themselves are still restricted. That means if you want to make a film using these songs from the 1920s, you have to pay money — a lot of money (around $50,000.00).

It's a classic example of how today's copyright system suppresses art, effectively forcing artists to make creative choices based on licensing concerns rather than on their artistic vision.

The music in Sita Sings The Blues is integral to the film: entire animation sequences were done around particular songs. As Nina says in the interview, incorporating those particular recordings was part of her inspiration. To tell her — as many people did — to simply use different music would have been like telling her not to do the film at all. And that's part of her point: artists "internalize the permission culture", which in turn affects the kinds of art they make.

Sita Sings The Blues has been nominated for a "One To Watch" Spirit award and won a Gotham "Best Film Not Playing at a Theater Near You" award, as well as "Best American Feature" at the Avignon Film Festival, "Best Feature" at the Annency Animation Festival, and a Special Mention at the Berlinale. Famed film critic Roger Ebert has raved about it. But the film remains undistributable as of this writing; Nina is trying to work out an arrangement with the holders of the monopolies on the music that inspired her. If you'd like to donate to support Nina, you can do so here.

(2009-12-16: she eventually did pay them off, and then released the film under a free license. You can buy a DVD, or download it online. Buying a DVD directly supports Nina, as do donations obviously.)

Thanks to: Nina Paley for interviewing and for editing help; the Software Freedom Law Center for space and for logistical support; Light House Films for camera work, etc.

Interview Highlights (2:15):


Syllabus for Prof. Howard Besser's "Free Culture & Open Access" course at NYU.

QCO Education icon.Professor Howard Besser of New York University is offering a course at the Tisch School of Arts this Spring entitled Free Culture & Open Access, and he's released the syllabus online.  It's such a good list of introductory sources (and speakers) on the free culture movement that we wanted to point to it from here:


Several QCO articles, and the work of our Artist-in-Residence Nina Paley, are listed in the syllabus.  Also very nice to see is the trouble Prof. Besser took toward the end of the syllabus to define plagiarism accurately and not confuse it with mere unauthorized copying (simply put: copying a song is not the same as claiming you wrote it!).  As we wrote back in 2007, this is not something NYU has always been clear on, though to be fair, the current Tisch School of the Arts Academic Integrity Policy seems to have thought about it more carefully.

We asked Prof. Besser "Will you be suggesting to the students that they release their own papers for the course under non-restrictive licenses?" and got a delightful answer:

Since 1994 I've been asking my students to make all their work for my classes publicly available
   http://besser.tsoa.nyu.edu/impact/ (choose "Student Papers")
We are now transitioning into explicit CC licenses.

It appears the students are in good hands!  Best of luck to Prof. Besser and the class.


Překvapivá historie copyrightu a příslib světa po něm

(Original article: The Promise of a Post-Copyright World. Translated by Antonín Houska; see also raw source or download PDF.)

Strategie nahrávacích společností spočívající ve vedení soudních sporů s náhodně vybranými lidmi, kteří sdílejí nahrávky, neotřese jednou skupinou lidí: historiky, kteří se specializují na copyright. Právě oni již vědí to, co ostatní zjišťují postupně: prvořadým smyslem copyrightu nikdy nebylo to, aby umělci dostávali zaplaceno za svou práci. Copyright rozhodně nevznikl na podporu těch, kdo tvoří, nýbrž na podporu a z iniciativiy těch, kdo se starají o distribuci - vydavatelů a v současné době také nahrávacích společností. Ve světě, ze kterého díky Internetu zcela zmizely náklady na distribuci, už ale nemá smysl sdílení omezovat a tím vynucovat platby za centralizovanou distribuci. Opuštění (koncepce) copyrightu je nyní nejen možné, nýbrž i žádoucí. Prospěch by z toho měli jak umělci, tak jejich příznivci. A to nejen z finančního, ale též z estetického hlediska. Namísto nahrávacích společností, které v roli "vrátných" rozhodují, co šířit lze a co ne, by se proces šíření řídil skutečnou kvalitou konkrétních děl, a to mnohem citlivěji. Mohli bychom se dočkat návratu k původní a bohatší sféře tvořivosti - takové, v níž je kopírování a vypůjčování částí děl od ostatních samozřejmou součástí tvůrčího procesu. A zároveň způsobem, jak projevit uznání původnímu tvůrci a jak vylepšit to, co zde již bylo. A nakonec by vyšla najevo nepravdivost tvrzení, že umělec potřebuje copyright k tomu, aby si vydělal na živobytí. Toto tvrzení je od začátku falešné.

Nic z výše uvedeného však nenastane, dokud zde bude prostor pro nahrávací společnosti. Celý vydavatelský průmysl se už po tři století velmi intenzivně snaží zatemnit skutečný původ copyrightu a současně živí mýtus, že jej vymysleli spisovatelé, resp. umělci. A také v současnosti jsme svědky kampaně za zpřísňování zákonů proti sdílení a za nové mezinárodní úmluvy. Ty mají přesvědčit jednotlivé státy, aby se podřídily copyrightu v tom nejpřísnějším smyslu a aby - pokud možno - odradily veřejnost od diskuze o tom, komu má copyright vlastně přinést prospěch.

Výsledek tohoto úsilí je vidět v reakcích veřejnosti na soudní spory spojené se sdílením (nahrávek). I když se většina lidí shodne na tom, že v daném případě vydavatelský průmysl už zašel příliš daleko, za problém se považuje jen míra sankcí. Jako kdyby nahrávací společnosti měly pravdu a pouze se při uplatňování svých práv uchýlily k neúměrné síle.

Nahlédneme-li do skutečné historie copyrightu, pochopíme, jak přesně takováto reakce hraje vydavatelskému průmyslu do karet. Nahrávací společnosti se ve skutečnosti netrápí nad tím, zda v těchto soudních sporech budou vyhrávat, nebo prohrávat. A z dlouhodobého pohledu ani samy nevěří, že se jim podaří sdílení vymýtit. Ve skutečnosti totiž bojují o něco mnohem většího. O udržení obecného povědomí ve vztahu k tvůrčí práci, totiž že výsledky duševního úsilí by měl někdo vlastnit a že by někdo měl řídit jejich kopírování. Ohromujícího úspěchu dosáhl vydavatelský průmysl tím, že celou věc formuloval jako zápas "obklíčeného umělce", který údajně potřebuje copyright k zajištění příjmů, proti "nemyslícím masám", které si raději zkopírují píseň přes Internet, než aby za ni zaplatily adekvátní obnos. Vydavatelům se podařilo dosadit předpojaté pojmy "pirátství" a "krádež" za přesnější pojem "(z)kopírování". Je to jako kdyby mezi krádeží kola (výsledkem krádeže je, že kolo už nemám) a zkopírováním písně (ve výsledku ji máme oba) nebyl žádný rozdíl. Především ale propaganda vydavatelského průmyslu nastolila všeobecnou víru, že právě díky copyrightu si většina umělců vydělá na živobytí. A že bez bez něj by se "soustrojí intelektuální tvorby" zadrhlo a umělci by ztratili jak prostředky tak motivaci k další tvorbě.

Bližší pohled do historie přesto ukazuje, že měl-li být lidské tvořivosti umožněn rozkvět, nebyl copyright nikdy podstatným faktorem. Copyright je výsledkem privatizace státní cenzury, která byla v 16. století zavedena v Anglii. K žádnému povstání autorů, kteří by se zničehonic domáhali právní obrany proti kopírování svých děl ostatními, tehdy nedošlo. Nejen, že autoři ani v nejmenším nepovažovali kopírování za krádež, kopírování jim naopak lichotilo. Převážná část tvůrčí práce vždy závisela na celé řadě finančních zdrojů: práce na zakázku, platy za vyučování, granty, stipendia, přijetí záštity atd. Na tom se zavedením copyrightu nic nezměnilo. To, co přinesl copyright, byl nový ekonomický model, spočívající v masovém tisku a distribuci, který poměrně malému počtu děl umožnil přístup k širšímu publiku a současně zajistil významný zisk distributorům.

S příchodem Internetu, který umožňuje okamžité sdílení bez jakýchkoliv nákladů, se tento ekonomický model stal zastaralým. Ale nejen to. Začal i překážet užitku, který měl společnosti údajně přinést copyright. Zákaz svobodného šíření informací je pouze v zájmu vydavatelů a nikoho jiného. Vydavatelé si zajisté přejí, abychom věřili, že zákaz sdílení nějakým způsobem souvisí s možnostmi umělců vydělat si na živobytí. Takové tvrzení však neobstojí ani při letmém zkoumání. Valné většině umělců copyright žádný ekonomický užitek nepřináší. Ano, existuje několik málo hvězd (z nichž některé skutečně mají talent), kterým se od vydavatelského průmyslu dostává podpory; tito umělci dostávají lví podíl z investic do distribuce, a také generují odpovídající zisk. Protože však mají při vyjednávání silnější pozici než ostatní, rozděluje se i jejich zisk za jiných podmínek. Není náhodou, že právě tyto hvězdy vydavatelé vyzdvihjí jako příklad užitečnosti copyrightu.

Pokud bychom ale tuto malou skupinu považovali za reprezentativní vzorek, zaměňovali bychom realitu s marketingem. Život většiny umělců takto nevypadá a současný systém, srovnatelný s rozdělováním kořisti, jim nikdy neumožní změnu k lepšímu. To je i důvod, proč stereotyp ožebračeného umělce v klidu přežívá i po třech staletích.

Kampaň vydavatelského průmyslu za zachování copyrightu se vede z čistě sobeckých zájmů, ale k jasné volě nutí každého z nás. Buď budeme sledovat, jak naše kulturní dědictví vkládají do prodejního automatu a my si je musíme kus po kusu kupovat zpět, nebo přehodnotíme mýtus o copyrightu a najdeme alternativu.

Prvním zákonem o copyrightu byl zákon o cenzuře. Smyslem takového zákona nebylo chránit autory nebo je podněcovat k tvorbě nových děl - v Anglii 16. století byla práva autorů sotva nějak ohrožena. Pokud něco spisovatele povzbuzovalo, byl to právě vynalezený tiskařský lis (první kopírovací stroj na světě). Jeho vliv byl velmi silný a vláda se, mnohem více než nedostatku, začala obávat přílišného množství nových písemností. Tato nová technologie poprvé v historii umožnila masový přístup k "rozvratnému čtivu" a vláda potřebovala urychleně získat kontrolu nad záplavou tiskovin. Cenzura byla v tomto ohledu stejně legitimním prostředkem (správy země) jako např. stavba nových cest.

Metoda, pro níž se vláda rozhodla, spočívala v ustanovení cechu soukromých cenzorů, nazvaného Londýnská společnost knihkupců (London Company of Stationers, dále Společnost knihkupců, resp. Knihkupci, pozn. překl.). Zisk těchto osob se měl odvíjet od toho, jak dobře vykonávají svoji funkci. Za to, že budou přísně dohlížet na obsah tiskovin, měli Knihkupci zajištěný monopol na veškerý tisk v Anglii - ať šlo o nová nebo stará díla. Stanovy jim však, kromě výlučného práva na tisk, dávaly i právo vyhledávat a konfiskovat neautorizované tiskařské lisy a knihy, a dokonce právo pálit knihy vytištěné ilegálně. Žádná kniha nesměla přijít do tisku, dokud nebyla zanesena do registru společnosti (knihkupců), a záznam do tohoto registru vyžadoval schválení od státního cenzora, případně cenzuru provedenou samotnými Knihkupci. Ze Společnosti knihkupců se tím pádem stala soukromá a zisková organizace vykonávající informační politiku vlády.[1]

Tento systém byl vcelku otevřeně koncipován tak, aby sloužil prodejcům knih a vládě, nikoliv autorům. Do registru Společnosti knihkupců se knihy nezapisovaly pod jménem autora, nýbrž pod jménem člena této společnosti. Všeobecně se uznávalo, že člen, jenž záznam přidal, získal "copyright", tedy výlučné (ve vztahu k ostatním členům Společnosti knihkupců) právo vydat konkrétní knihu. Pro řešení sporů, zda toto právo bylo nebo nebylo porušeno, měla společnost Komisi asitentů[2].

Přitom se nejednalo o nový způsob uplatňování copyrightu, který by již předtím v určité formě existoval. Nebylo to tak, že by autoři již dříve copyright měli a ten teď přešel na Knihkupce. Zmíněné právo Knihkupců bylo právem zcela novým, třebaže vycházelo z dávné tradice udělování monopolu různým cechům za účelem řízení společnosti. Do té chvíle copyright - tj. všeobecné a přitom soukromými subjekty uplatňované právo bránit ostatním v kopírování - neexistoval. Díla, která si zasloužila obdiv, si lidé, měli-li k tomu príležitost, tiskli zcela běžně, a jen díky tomu mnohá z nich přežila dodnes. Bylo samozřejmě možné zakázat někomu šíření konkrétního dokumentu - ať už proto, že někoho pomlouval, jednalo se o soukromou komunikaci a nebo vláda usoudila, že je nebezpečný a rozvrací společnost. To se však jednalo o všeobecnou bezpečnost nebo o ochranu dobré pověsti, nikoliv o vlastnictví. V některých případech rovněž existovalo zvláštní privilegium (tehdy nazývané "patent") opravňující k tisku určitého typu knih. Avšak až do ustanovení Společnosti knihkupců neexistovalo nic jako plošný zákaz tisku jako takového. A neexistoval ani pojem copyrightu ve smyslu vlastnického práva, které může uplatňovat soukromý subjekt.

Zhruba po jedno století a jeho třetinu fungovalo toto partnerství mezi vládou a Knihkupci dobře. Knihkupci těžili z monopolu a vláda - skrze Knihkupce - vykonávala kontrolu nad šířením informací. Koncem sedmnáctého století však - v rámci rozsáhlejších politických změn - vláda zmírnila pravidla cenzury. Tím umožnila, aby monopol Knihkupců zanikl. To by znamenalo, že se tiskařské odvětví vrátí do dřívějšího stavu anarchie. Pro členy Společnosti knihkupců, již zvyklé na exkluzivní licence pro tisk knih, to pochopitelně znamenalo bezprostřední ekonomickou hrozbu. Jakkoliv mohl konec tohoto monopolu být dobrou zprávou pro dlouho odmítané autory i pro nezávislé tiskaře, pro Knihkupce to byla předzvěst pohromy. Ti proto rychle vypracovali strategii, jak si i v novém, liberálním politickém klimatu udržet své postavení.

Tuto svou strategii založili Knihkupci na zásadním poznatku, který byl ve vydavatelské branži zřejmý odjakživa. Totiž, že autoři nemají prostředky k tomu, aby svá díla sami distribuovali. Spisovatel potřebuje jen pero, papír a čas. Distribuce knihy však vyžaduje tiskařský lis, distribuční síť a počáteční investici do materiálů a do sazby. Knihkupci takto usoudili, že lidé, kterí píší a kteří chtějí, aby jejich práce byla všeobecně dostupná, budou spolupráci s vydavatelem vždy potřebovat. Tuto skutečnost využili Knihkupci do krajnosti. Předstoupili před parlament a předložili zde návrh, který v té době zněl neotřele: autoři by měli mít přirozené a nezpochybnitelné vlastnické právo na to, co napsali. A dále, že toto právo by - podobně jako jakýkoliv jiný typ vlastnitví - mělo být přenositelné prostřednictvím smlouvy.

Se svým návrhem Knihkupci v parlamentu uspěli, přičemž se jim podařilo vyhnout se nenáviděné cenzuře: nové "právo ke kopírování" totiž mělo vycházet od autora. Knihkupci věděli, že autor má sotva jinou možnost, jak šířit své dílo, než je předání tohoto práva vydavateli. O podrobnostech se sice vedly právní i politické spory, avšak oba podstatné rysy návrhu jimi nakonec prošly nedotčené a staly se součástí anglického statutárního práva. Prvním zákonem, který lze považovat za copyright v moderním slova smyslu, byl Zákon královny Anny (Statute of Anne, pozn. překl.). Schválen byl v roce 1709 a roku 1710 vstoupil v platnost.

Mistři (v obhajobě) copyrightu často vyzdvihují právě vydání Zákona královny Anny jako moment, kdy se autorům konečně dostalo ochrany, kterou si již dávno zasloužili. A i dnes se na něj - ať už v právní argumentaci nebo v tiskových prohlášeních - vydavatelský průmysl odvolává. Avšak vykládá-li se tento zákon jako vítězství autorů, je to v rozporu se zdravým rozumem i s historickou skutečností.[3] Autoři, kteří copyright nikdy předtím neměli, neviděli ani teď důvod, proč by se najednou měli dožadovat poněkud podivné pravomoci omezovat šíření svých děl. A také se jí nedožadovali. Jedinou skupinou, kterou ohrožoval zánik monopolu Knihkupců, byli Knihkupci sami, a Zákon královny Anny byl bezprostředním výsledekem jejich kampaně a jejich lobbování. Podle tehdejšího lorda londýnské čtvrti Camden Knihkupci "... přišli do parlamentu s peticí a se slzammi v očích a vypadali zoufale. Aby vzbudili soucit a přiměli parlament k přiznání existenčního zajištění formou zákona, si s sebou přivedli i manželky a děti[4]." Protože chtěli, aby jejich návrh zněl schůdněji, navrhli, že copyright bude vycházet od autora a že to bude určitá forma vlastnictví, kterou lze prodat komukoliv. Správně předpokládali, že kupujícím bude ve většině případů tiskař.

Tento návrh byl chytrým taktickým manévrem. Parlament neměl zájem na opětovném zavedení centrálně řízeného monopolu na obchod s knihami, který by dával králi možnost k obnovení cenzury. Postoj Knihkupců výstižně popisuje Benjamin Kaplan, emeritní profesor práva na Harvardské univerzitě a uznávaný odborník v oblasti copyrightu:

Knihkupci formulovali problém tak, že nemohou produkovat tak "křehkou komoditu", jako jsou knihy, a motivovat vzdělané lidi k jejich psaní, aniž by disponovali ochranou proti pirátství... Autorství jako takové v sobě zahrnuje jistý právní vztah mezi autorem a rukopisem díla, ale otázka je, nakolik je tento vztah podstatný. Pokud by se tisk (ve smyslu obchodního odvětví) nevrátil do sféry monopolu (tzn. autorství by zůstalo "univerzálním patentem"), autoři by sami měli tendenci zmínit se o svých elementárních právech ve vlastních knihách. Přitom by jim ale bylo jasné, že prodáním rukopisu tato práva (fakticky) přechází na vydavatele, jako tomu bývalo dosud... Myslím si, že ve zdůraznění zájmů autora společně s jejich vlastními zájmy viděli vydavatelé určitou taktickou výhodu a tato taktika se projevila i v dikci zákona. [5]

Takto, v historických souvislostech, je Zákon královny Anny důkazem svědčícím proti copyrightu. Již zde lze najít veškerý aparát moderního copyrightu, i když ještě v nemaskované pdobě. Je zde koncept copyrightu jako vlastnictví, přičemž zamýšlenými vlastníky nejsou autoři, nýbrž vydavatelé. Mluví se zde o motivaci autorů k psaní knih a prospěchu, jaký z toho má mít společnost. Ovšem bez vysvětlení, proč by autoři bez copyrightu neměli knihy psát. Argumentace Knihkupců namísto toho spočívá v tvrzení, že vydavatelé si nemohou dovolit tisk knih, aniž by měli ochranu před konkurencí. A také, že bez regulace se nelze spolehnout na to, že všichni tiskaři budo díla reprodukovat věrně. Z toho se vyvozuje závěr, že autoři, neuvidí-li možnost spolehlivé distrubuce, budou méně tvořit.

Vezmeme-li v úvahu tehdejší technologie, nebyla tato argumentace nesmyslná. Dokonalou kopii tištěného díla sice nebylo možné vytvořit bez přístupu k lisu, na němž byl vytištěn originál, a bez typografa, který jej vysázel, nicméně z hlediska spolehlivosti reprodukce měl systém založený na výlučném právu ke kopírování určitou logiku. Kromě toho byli vydavatelé účinně donuceni za tato výlučná práva k tisku skutečně autorům platit. (Ačkoliv ve skutečnosti někdy platili Knihkupci i předem, ve snaze zajistit, že konkrétní dílo bude skutečně dokončeno a dodáno k tisku.) Autoři, jimž se podařilo toto nové právo tiskařům prodat, neměli žádný důvod si stěžovat. Na druhou stranu je přirozené, že o autorech, kteří takové štěstí neměli, se toho příliš neví. Všeobecné přijetí "autorského práva" pravděpodobně přispělo k tomu, že autoři měli stále menší příjmy od mecenášů. [6] Někteří autoři se teď dokonce mohli živit výhradně z autorských poplatků, o něž se s nimi dělili vydavatelé. Co do počtu autorů to však byla vždy jen velmi malá část. Díky tomu, že copyright mohla v libovolný okamžik vlastnit jen jedna strana, se též omezilo šíření verzí, které se nějak odlišovaly od originálu - tento problém štval autory ještě více než plagiátorství a přitom neexistoval snadný způsob, jak vyzdvihnout, nebo naopak odmítnout konkrétní verzi.

Celkem vzato je však historická výpověď jasná: copyright navrhli distributoři, a to pro ně samé. Nikoliv autoři.

Zde je to tajemství, jež se současná "copyrightová lobby" nikdy neodváží vyslovit nahlas. Neboť jakmile by to jednou učinila, zahanbujícím způsobem by prozradila skutečný smysl veškeré legislativy spojené s copyrightem. Zákon královny Anny byl pouze začátek. Uznáním přepokladu, že by copyright měl existovat, se anglická vláda sama ocitla pod tlakem, aby jeho znění dále a dále doplňovala. Následovala dlouhá série legislativních změn. Z ní však nejsou důležité konkrétní zákony a verdikty, nýbrž kdo tyto změny inicioval: bylo to stabilní ekonomické odvětví, které si mohlo dovolit soudní spory a lobbování, a to po dobu několika desetiletí. Tedy vydavatelé, ne autoři. "Autorské právo" (a jeho úpravy) navrhovali vydavatelé ze svých vlastních ekonomických zájmů, a pouze poté, co přišli o berličku monopolu původně zavedeného pro účely cenzury. Jakmile se ukázalo, že tato taktika funguje, začali lobbovat za zpřísňování copyrightu.

A tento vzorec se opakuje dodnes. Kdykoliv Kongres (Spojených států) doplňuje znění nebo pravomoci copyrightu, je to na nátlak vydavatelského průmyslu. Někteří lobbyisté stále omílají příklady výjimečných autorů nebo hudebníků. Tedy konkrétní lidské tváře, za něž je nutno bojovat. Vždycky je však docela jasné, o co ve skutečnosti jde. Stačí se podívat, kdo platí právníky a lobbyisty a jaká jména figurují v soupisech soudních případů - jsou to jména vydavatelů.

Několik staletí trvající kampaň vydavatelského průmyslu za silný copyright však není jen reflexivním "záborem uzemí". Z ekonomického hlediska je to přirozená reakce na stav technologií. Tiskařský lis a později i analogový záznam zvuku byly technologie, které neoddělitelným způsobem spojovaly dílo a způsob jeho distribuce. Autoři potřebovali vydavatele stejně, jako elektřina potřebuje vedení. Jediný způsob, jak dostat dílo ke čtenářům (a později k posluchačům), byl tisk ve velkém: vyrobit tisíce identických kopií najednou a ty pak dopravit na konkrétní místa distribuce. Dříve, než vyjádřil souhlas s takovouto investicí, se každý vydavatel samozřejmě snažil nejprve odkoupit, případně si pronajmout od autora copyright. A se stejnou samozřejmostí lobboval u vlády: čím mocnější legislativa, tím lepší ochrana investic.

To samo o sobě ještě neznamená vykořisťování, je to jen prostá ekonomika. Z hlediska obchodu je tisk knihy nejistým a riskantním projektem. Zahrnuje to vysoké počáteční náklady na médium (ať už je to papír nebo, v případě záznamu zvuku, magnetický pásek, vinylová deska nebo optický disk) i složité a drahé zařízení pro zápis obsahu na něj. K tomu přidejme skryté náklady na kontrolu předlohy: pokud by se zde objevila chyba, znehodnotilo by se celé jedno vydání. Vytvoření bezchybné verze díla vyžaduje od vydavatelů i od autorů značné úsilí ještě předtím, než začne samotný tisk. Zde není mnoho prostoru pro postupný nebo evoluční proces; dříve, než se dostane k publiku, musí být dílo dovedeno téměř k dokonalosti. A pokud jakákoliv chyba unikne kontrole, je nutno ji tolerovat i ve výsledném produktu. Tedy přinejmenším do doby, než se celý proces spustí od začátku, pro další vydání. Vydavatel také musí jednat o ceně a připravit distribuční kanály. To není jen otázka rezervace, nýbrž i nákladů na fyzickou distribuci - po silnici, vlakem nebo v přepravních kontejnerech. A nakonec, aby toho nebylo málo, je vydavatel nucen utratit ještě další peníze za marketing a získání publicity. To aby měl větší šanci, že se mu výše zmíněné náklady alespň vrátí.

Zjistíme-li, co všechno musí předcházet tomu, aby dílo vydělalo alespoň penci, není se co divit, že se vydavatelé o copyright tvrdě zasazují. Počáteční investice - a tedy riziko - spojené s jakýmkoliv konkrétním dílem jsou větší na straně vydavatele než na straně autora. Autoři by si sami od sebe zřejmě kontrolu kopírování nepřáli, vydavatelé si ji však přejí. A je-li svět plný vydavatelských společností i s jejich marketingovými odděleními, která žijí z autorských poplatků, potřebují autoři vydavatele ještě mnohem více. Koncentrace výnosů z distribuce pak nevyhnutelně vede ke známé logice "závodů ve zbrojení".

S příchodem Internetu se výše popsaná "rovnice" zásadně změnila. Z tvrzení, že Internet představuje stejnou revoluci jako tiskařský lis, se stalo klišé. Internet revoluci skutečně způsobil, ale poněkud jinou. Tiskařský lis umožil, aby se z jedné předlohy vyrobilo třeba tisíc knih, avšak tyto knihy stále musely doputovat z tiskárny ke čtenářům. Knihy nebyly pouze médiem, které by sloužilo k "upotřebení" obsahu, sloužily i jako médium přenosu. Celkové náklady vydavatele tak byly přímo úměrné počtu dodaných kopií. V takové situaci dává smysl, aby každý čtenář nesl část nákladů na distribuci. Každý uživatel je totiž svým způsobem zodpovědný za část vynaložených prostředků. Drží-li knihu (resp. nahrávku) v ruce, je jasné, že se k němu musela nějak dostat a že to někdo musel zaplatit. Zjednodušeně řečeno: vydělíte-li tyto náklady počtem kopií a přidáte určitou částku představující zisk, dostanete cenu knihy.

Dnes už ale médium, na němž se obsah přenáší, nemusí nijak souviset s médiem, které slouží ke spotřebě. Informaci je možné poslat po síti, a to je samozřejmě zdarma. Na druhém konci vedení si uživatel může kopii sám vytisknout - na vlastní náklady a v kvalitě, jakou si může dovolit [7]. Kromě toho už není potřeba vlastnit předlohu; už samotný koncept předlohy (tj. sazby pro tisk, resp. formy pro lisování disků, pozn. překl.) je totiž zastaralý. Vytvoření dokonalé kopie tištěného díla je celkem obtížné, snadno však vytvoříte kopii vadnou nebo neúplnou. Naproti tomu, existuje-li dílo v digitální podobě, je pořízení dokonalé kopii triviálně jednoduché. Vyžaduje-li něco zvýšené úsilí, je to vytvoření kopie nedokonalé.

Účtuje-li si tedy někdo stejný poplatek za každou kopii - bez ohledu na celkový počet kopií a na to, kdo je vyrobil - je to neospravedlnitelné. Náklady na výrobu a distribuci díla jsou dnes z podstaty věci fixní, tzn. nerostou už s počtem vyrobených kopií. Ze společenského hlediska se dá říci, že každý dolar, který spotřebitel utratí nad rámec nákladů na vytvoření vlastního díla, je zbytečný, a překáží dílu v tom, aby se šířilo svou vlastní silou.

Internet způsobil to, co Knihkupci nikdy nepředpokládali: z argumentu, s nímž předstoupili před parlament, učinili ověřitelnou hypotézu. Budou autoři tvořit, aniž by se výsledky jejich práce šířily centralizovaným způsobem? Jakékoliv publikování na internetu je dostačující odpovědí: samozřejmě, že budou. A také to už činí. Stejně tak, jako si uživatelé osobních počítačů zvykli na to, že si hudební nahrávku zkopírují a zápis na kompaktní disk (CD) si provedou doma, si také si hudebníci - pomalu, ale jistě - zvykají na to, že své nahrávky nabízejí zdarme ke stažení[8]. Na internetu je již teď k dispozici množství kratších literárních děl nejrůznějších žánrů.

Tisk ani vázba knih na zakázku se stále příliš nerozšířily, ale za to může jen vysoká cena zařízení, kterých je k tomu zapotřebí. Tato cena se ale postupně snižuje a je jen otázka času, kdy jimi bude vybaveno každé kopírovací centrum. Co se týká distribuce, není mezi hudbou a textem žádný podstatný rozdíl. S tím, jak bude klesat nákladnost technologií tisku a vazby, bude autorům stále více zřejmé, že mají k dispozici stejnou alternativu jako hudebníci. A stejný bude i výsledek: rostoucí množství "materiálu", který bude - dle záměru autora - k dispozici bez omezení.

Někdo možná namítne, že se spisovateli je to jinak, totiž že jejich existence závisí na copyrightu více, než jak je tomu u hudebníků. Hudebník přeci jen vystupuje, a to, že nabízí své nahrávky zdarma, nepřímo zvyšuje jeho zisk - větší publicita znamená více vystoupení. Spisovatelé však žádná vystoupení nepořádají; k publiku se nedostanou osobně, nýbrž jen skrze své dílo. Co by si počali, kdyby měli vymyslet způsob financování své práce, jenž by nespočíval v umělém vytváření nedostatku?

Představte si tu nejjednodušší situaci: přijdete do kopírovací firmy a řeknete prodavači internetovou adresu knihy, kterou si přejete. Prodavač se za několik minut vrátí s čerstvě vytištěnou knihou v pevné vazbě - přesně s tou vaší z Internetu. Na pokladně namarkuje částku a řekne: "Dělá to osm dolarů. Chcete zaplatit jeden dolar navíc jako příspěvek autorovi?"

Odpovíte, že chcete? Možná ano, možná ne. Uvědomte si ale, že když muzea vybírají dobrovolné vstupné, lidé často platí. A stejná dynamika se dostane ke slovu i u kopírky. Pro většinu lidí je potěšením přidat k větší částce pár drobných, pokud už drží peněženku v ruce a pokud jsou přesvědčeni, že se jedná o dobrou věc. Představuje-li takovýto drobný dar problém, je to často spíše kvůli nepohodlí (vyplnění šeku, jeho vložení do obálky atd.) než kvůli samotným penězům. Ale i kdyby takto přispěla jen polovina čtenářů, nebo dokonce ještě menší část, autoři by si stále vydělali více, než kolik jim umožňuje tradiční systém autorských poplatků. A navíc by je těšilo, že ve věci distribuce díla jsou konečně spojenci čtenářů a ne nepřátelé.

Zmíněný způsob (odměňování autorů) však není ten jediný možný a dá se snadno kombinovat s dalšími. Ti, kdo se nechtějí spoléhat na dobrovolné příspěvky, by měli zvážit použití systému Fund and Release (nazývaného též Threshold Pledge[9]). Tento systém je navržen se zřetelem na klasický problém "distribuovaného financování", totiž, že každý, kdo přispívá, chce před vložením svých peněz mít jistotu, že přispějí i ostatní. Systém Fund and Release funguje tak, že (předpokládaný) autor prohlásí, kolik peněz bude potřebovat na vytvoření nového díla - řeč je o "prahové částce". Zprostředkující společnost pak shromažďuje přísliby konkrétních částek, které dostane od veřejnosti. Jakmile celkový přislíbený obnos dosáhne prahové hodnoty (resp. tento práh o určité procento - odpovídající režii a také riziku - přesáhne), uzavře zprostředkující společnost s autorem smlouvu a vyzve přispěvatele k zaplacení. Výzva k platbě může přijít jedině v této fázi, tzn. je-li k dispozici dost peněz k realizaci díla. Zprostředkovatel drží peníze v úschově a platí autorovi podle sjednaného kalendáře. Poslední částka je vyplacena v okamžiku, kdy je práce dokončena a zveřejněna. Přístup k dílu musí mít kdokoliv na světě, tedy ne jen ti, kdo na něj přispěli. Pokud autor dílo nevytvoří, zprostředkovatel vrátí peníze dárcům.

Systém Fund and Release má některé zajímavé vlastnosti, jež na monopolním trhu na bázi copyrightu nenajdeme. Výsledné dílo je k dispozici pro kohokoliv na světě a zdarma a autor i přesto dostal zaplaceno dost na to, aby ho vytvořil - pokud by býval potřeboval více, požádal by (na počátku) o větší částku a sám by viděl, zda je to pro trh únosné. Ti, kteří se rozhodli zaplatit, dali pouze tolik, kolik jim vyhovovalo, a nic víc. A nakonec, přispěvatelé nepodstupují žádné riziko - nedosáhne-li se na prahovou částku, nikdo nic neplatí.

Samozřejmě ne všechny metody jsou takto ušlechtilé. Před několika lety přijala uznávaná autorka Fay Weldonová okázale peníze od klenotnictví Bulgari. Díky nim pak napsala novelu, v níž evidentně představovala zboží této společnosti - zejména tím, že knihu pojmenovala "The Bulgari Connection". Kniha měla původně vyjít v omezeném počtu výtisků, pro komerční potřeby firmy. Jakmile ji však Weldonová dokončila, dala ji vydavateli, který ji pustil k veřejnosti. Znamená to, že v budoucnosti budeme muset úzkostlivě zkoumat, zda jakákoliv tvůrčí práce nejeví známky skrytého komerčního sponzorství? Možná ano, ale na tom není nic nového - product placement vznikl v kontextu tradičního copyrightu a v tomto prostředí se dočkal rozkvětu, jaký by ho potkal tak jako tak. Pokud jde o sponzorství, není copyright ani příčinou ani prostředkem. Bylo by zvláštní vidět ve vydavatelském průmyslu sílu, která způsobuje nižší míru "komercializace".

Toto je pouze několik příkladů, jak lze podpořit tvůrčí práci bez copyrightu. Existuje řada dalších metod[10] a mnohé existovaly dokonce předtím, než Internet přinesl možnost pohodlných a přímých mikroplateb. Zda konkrétní umělec využije tu nebo onu metodu, není podstatné. Podstatné je snížení "tření", které komplikuje platby malých částek. Pak si autoři sami najdou mechanizmus, jak příslušný objem peněz přijmout. Ti z ekonomů, které okouzluje trh jakožto univerzální řešení všeho, by si tyto možnosti měli zamilovat (dá se však předpokládat, že v mnoha případech tomu tak nebude - mnoho ekonomů totiž nesnese pomyšlení, že by něco zůstat bez vlastníka).

Záblesk budoucosti nám, mnohem spíše než Internetem zběhlí hudebníci, zprostředkuje obor software. Nejlepší ukázkou světa bez copyrightu je totiž zřejmě iniciativa svobodný software, jež v současné době zažívá svůj rozkvět. Svobodný software (někdy též nazývaný "Open Source") je duchovním dítětem Richarda Stallmana. Tento programátor přišel s nápadem vydávat programy pod licencí, která copyright záměrně obrací. Místo toho, aby zakazovala sdílení, jej výslovně povoluje a vybízí k němu. Tuto myšlenku si brzy oblíbilo mnoho dalších programátorů. Díky tomu, že měli možnost sdílet své programy a bez omezení upravovat programy, které napsali ostatní, vzniklo brzy velké množství fungujícího kódu[11]

Ozývaly se hlasy, že s tím, jak poroste rozsáhlost a složitost programů, tento počáteční vzestup rychle ustane a že bude zapotřebí řídit práci centralizovaně a hierarchicky. Sektor svobodného softwaru však neztroskotal, naopak se rychle rozvinul. Tak rychle, že to překvapilo i samotné programátory, kteří se do této iniciativy zapojili. Navíc nic nenasvědčuje tomu, že by tento vývoj měl ustat. Programy, které tímto způsobem vznikají, konkurují programům proprietárním. Svobodný software ve velké míře využívají banky, státní úřady i jednotliví uživatelé počítačů. Server Apache, který také patří do této kategorie, se používá na větším počtu webů než všechny ostatní servery dohromady[12]. Operační systémy z kategorie svobodný software jsou na trhu operačních systémů nejrychleji rostoucím segmentem. Někteří programátoři jsou za práci na svobodném softwaru placeni (tato práce v důsledku přináší prospěch uživatelům, z nichž někteří jsou ochotni za ni platit), jiní to dělají ve svém volném čase. Každý softwarový projekt má svůj důvod k existenci a stejně tak má i každý programátor své důvody, proč do něj přispívá. V souhrnu zde však vidíme okázalé ignorování důvodů k existenci copyrightu. Vzkvétající komunita, která produkuje intelektuální hodnoty, teď existuje bez toho, že by si vynucovala regulaci kopírování. A přesto dosahuje v podstatě stejných výsledků jako její mainstreamový protějšek.

Podle tradičního zdůvodňování copyrightu by se následující nemělo dít. Svobodný software má ze své podstaty statut public domain; copyright slouží především k identifikaci původního autora a v některých případech chrání program před aplikováním přísnějších licenčních podmínek. Autoři se vzdávají všech výlučných práv na dílo, kromě práva označit se za autora. Dobrovolně se tak vrací do světa, jak vypadal před zavedením legislativy copyrightu: nevyžadují žádné autorské poplatky a nesnaží se řídit distribuci svého díla ani jeho úpravy. Licence dává každému automaticky právo jak k užívání programu tak k jeho dalšímu šíření. Kopie můžete rozdávat okamžitě, aniž byste museli cokoliv oznamovat nebo někoho žádat o svolení. Stejně tak vám nic nebrání v úpravách programu. Můžete ho dokonce i prodávat, ačkoliv cena přirozeně nebude vysoká - vaši konkurenti totiž mohou stejné zboží nabízet zdarma. Obvyklejší model vypadá tak, že uživatele vybízíte ke stažení programu zdarma a namísto licencí jim prodáváte služby jako technická podpora, školení nebo úpravy programu. (Obchodní) modely tohoto typu nejsou žádná fantazie. Jsou základem ziskového podnikání, které již existuje a z něhož mají programátoři pracující na vývoji svobodného softwaru slušné příjmy. Plat však v tomto případě není rozhodující - někteří ho dostávají, ale mnozí další ne a přesto i oni na svobodném softwaru pracují. Rozhodující je, že každoročně vzniká a dále se zdokonaluje obrovské množství svobodného softwaru. Toto množství roste rychle i ve srovnání s produkcí, na jakou jsme v softwarovém průmyslu zvyklí.

Pokud by se tento fenomén omezil na software, dal by se vysvětlit jako anomálie - software je něco speciálního, programátoři jsou dobře placení atd. Pouze o software se však nejedná. Podíváte-li se na situaci důkladně, uvidíte obdobné náznaky všude. Hudebníci začínají zveřejňovat své nahrávky ke stažení zdarma a množství literatury, která je na Internetu též zdarma - od návodů a beletrie po fikci a poezii - se už dávno dostalo za hranici, kde ho lze ještě měřit. Počítačový program se od ostatních forem informace nijak zásadně neliší. Podobně jako básně, písně, knihy nebo filmy, ho lze přenášet v digitální formě. Kopírovat lze buď celek, nebo jen jeho části. Konkrétní výňatek lze použít v jiném díle, je možné ho upravovat a dělat korektury a dokonce si z něj dělat legraci.

Pokud jde o odklon od copyrightu, není software tak napřed proto, že by byl jakkoliv zvláštní ve své podstatě. Důvod tkví především v tom, že programátoři byli jednou z prvních skupin, která měla přístup k Internetu. I tvůrci v dalších oblastech teď postupně zjišťují, že mohou svou práci šířit bez vydavatelů a bez centralizovaných distribučních řetězců - prostě tak, že ponechají svobodu ke kopírování. A toto řešení volí ve stále větší míře. Jednak nemají mnoho co ztratit a jednak je to nejsnazší způsob, jak si dílo může najít cestu k publiku, které je ocení. Nejsou-li tvůrci na legislativě copyrightu žádným smysluplným způsobem závislí, získají nejvíce, když její monopol opustí.

Zmíněné trendy už ve své rané fázi vyvolávaly pochopitelnou otázku. Jestliže copyright k podněcování původní tvorby skutečně nepotřebujeme, k čemu tedy má v současné době sloužit? Je celkem jasné, že kdyby copyright neexistoval v minulosti, nyní bychom ho již nevymýšleli. Sami jsme právě dobudovali obří kopírovací stroj (Internet), jenž slouží také jako komunikační zařízení a - jen tak mimochodem - umožňuje pohodlné převody malých finančních obnosů. Sdílení je teď ta nejpřirozenější věc na světě. Názor, že tento aparát umělce nějakým způsobem poškozuje, je falešný. Denně to potvrzují tisíce nových prací, které se na Internetu objevují - autenticky a s plným vědomím autorů a přesto k dispozici zdarma. Pokud by někdo chtěl namítat, že bez okamžitého zavedení systému striktní kontroly nad tím, kdo a co smí kopírovat, pramen kreativity vyschne, oprávněně bychom ho považovali za šílence. Nicméně přesně takto - třebaže poněkud diplomatičtějším jazykem - argumentuje copyrightová lobby, když tlačí na další zpřísňování zákonů.

O kreativitu zde ale nejde a v záchvěvech upřímnosti to mlčky přiznávají i představitelé vydavatelského průmyslu. Ačkoliv pro účely public relations vydávají tito lidé zásadní prohlášení o chudých umělcích, kteří si potřebují vydělat na živobytí, ta nejpodrobnější a nejpřesvědčivější tvrzení obvykle hovoří o významu copyrightu pro obchod. Deník New York Times zveřejnil 5. ledna 2003 následující výrok Larryho Kenswila ze společnosti Universal Music Group (největší nahrávací společnost na světě) na téma (technická) opatření proti digitálnímu kopírováni: "Nekupujete si hudbu, nýbřž klíč. Přesně o to jde při správě práv v digitálním světě: umožnit existenci obchodníhch modelů."

Těžko si představit krédo vydavatelského průmyslu ve stručnějším znění. Snad mohl říci: "Přesně k tomu slouží copyright: umožňuje existenci obchodních modelů."

Bohužel ne vždy je propaganda, kterou vydavatelský průmysl prezentuje, tak přímočará a upřímná, jako to, co řekl pan Kenswil. Například asociace RIAA (Recording Industry Association of America, Americká asociace nahrávacích společností, pozn. překl.) vysvětluje na svých webových stránkách (http://www.riaa.org/) copyright takto:

K tomu, abyste byl(a) hudebníkem, není nutné, abyste se nejprve stal(a) právníkem. Jeden pojem byste ale znát měl(a): copyright. Na tomto fenoménu velice záleží všem umělcům, kteří něco tvoří - básníkům, výtvarníkům, spisovatelům, tanečníkům, režisérům, hudebníkům, zpěvákům a autorům písní. Pro všechny umělce je "copyright" více než pojem ze zákona o itelektuálním vlastnictví, jenž zakazuje neautorizovné kopírování, provozování a šíření výsledků tvůrčí práce. Pro ně "copyright" znamená možnost zdokonalovat se ve svých dovednostech, experimentovat, tvořit a rozvíjet se. Je to právo životní důležitosti a umělci po staletí bojovali za jeho zachování. Řeč je o umělcích jako John Milton, William Hogarth, Mark Twain nebo Charles Dickens. Twain se kvůli ochraně svých práv vydal do Anglie, zatímco Dickens ze stejného důvodu přicestoval do Ameriky.

Poznáváte to? To je stránka ze scénáře Knihkupců - nezastírané převyprávění mýtu o copyrightu, doplněné o odkazy na konkrétní autory. Vše je formulováno se záměrem získat naši podporu pro lopotící se umělce, kteří odhodlaně bojují za svou uměleckou integritu. Nezdá se, že by výraz "všichni umělci, kteří něco tvoří" v pojetí asociace RIAA zahrnoval všechny umělce v průběhu dějin, kteří se bez copyrightu docela dobře obešli. Komentář profesora Pattersona o tom, jak se Knihkupci obdobným způsobem schovávali za umělce, když stáli před anglickým parlamentem osmnáctého století, se dá stejně dobře aplikovat i na současnost: "Činili tak používáním argumentů, jež měly evokovat sympatie s autorem (přičemž spokojeně mlčeli o své roli v uvedení autora do stejné mizerie, nad kterou sami lamentovali), a tím, že ignorovali logiku i zdravý rozum." [13].

Další odstavec úvodu do copyrightu v podání RIAA je ještě horší. Je to stručné, resp. velmi stručné seznámení s původem legislativy copyrightu. Sice obtěžkané důrazem na historickou nevyhnutelnost, avšak poněkud vágní, jde-li o fakta.

Legislativa copyrightu jako taková začala Zákonem královny Anny. Tento první zákon o copyrightu byl schválen britským parlamentem roku 1709, ale principy ochrany práv umělců existovaly už dříve. Na první pohled to možná zní jako suchá historie, nicméně v okamžiku, kdy byla formulována práva, která je potřeba chránit, a kdy bylo možné v této věci ustanovit precedens, začaly právní bitvy. Ty si za dobu několika staletí vyžádaly značné množství času, úsilí a peněz.

V tomto udýchaném souhrnu má copyright svou obdobu tvrzení "Kryštof Kolumbus plul do Ameriky, aby dokázal, že Země je kulatá, a aby navázal přátelství s indiány". Ano, v právních bitvách byla skutečně utracena spousta peněz. RIAA si však dává dobrý pozor, aby neřekla, kdo tyto peníze utratil. A už vůbec neuvádí podrobnosti o "principech ochrany práv umělců", jež údajě předcházely dalšímu vývoji.

Až do konce se jejich prezentace line ve stejném duchu. Přitom obsahuje tolik zámlk, zkreslených vysvětlení i naprostých lží, že je těžké si představit, jak toto mohl napsat člověk, který problematiku alespoň trochu zkoumal. Ve své podstatě je to přízemní propaganda vedená v rámci dlouhodobé kampaně, která se snaží přesvědčit veřejnost, že copyright je pro civilizaci stejně fundamentální jako zákony termodynamiky.

RIAA si také libuje v jedné z nejpopulárnějších taktik moderní copyrightové lobby: zaměňování nelegálního kopírování s věcí, která s ním nesouvisí a která je mnohem závažnější: plagiátorství. Například Hilary Rosenová (dnes již bývalá) předsedkyně asociace RIAA promlouvala ke studentům škol a univerzit a naléhala na ně, aby pohled vydavatelského průmyslu na vlastniký vztah k informacím vzali za svůj. Toto je popis situace, který prezentovala ona sama:

Nejlépe pomohou přirovnání. Zeptám se: "Co jste dělali minulý týden?". Odpoví třeba, že psali práci o tom nebo onom. A já řeknu: "Aha, takže jste napsali práci a dostali za ni výbornou? A nevadilo by vám, kdyby tuto práci někdo vzal a dostal za ni výbornou i on?". Smysl pro osobní investici v lidech nachází pozitivní odezvu.

Protože však lidé při kopírování CD obvykle nenahrazují jméno umělce jménem svým, položme otázku tak, jak to měla správně udělat Hilary Rosenová: "Vadilo by vám, kdyby někdo ukazoval ostatním kopii vaší práce, takže by přinesla prospěch i jim a přitom by viděli i to, že jste za ni dostali výbornou?" Na to by studenti samozřejmě odpověděli: "Ne, tohle by nás vůbec netrápilo." To však není odpověď, kterou chtěla Rosenová slyšet.

RIAA je extrémní jen v neohrabanosti, s jakou vede svou propagandu. Sdělení je ale v jádru totožné s tím, co vysílá celý zbytek copyrightového průmyslu: neustálý příval upozornění, že vzájemné vyměňování digitálního obsahu připraví umělce o reputaci a o možnost pracovat. To vše navzdory nezvratným důkazům, že copyright jim stejně mnoho živobytí nikdy nepřinášel, a že by i bez něj vesele tvořili dál, pokud by měli možnost svou práci distribuovat. Jak jsem to dosud popsal, by celá kampaň snad mohla znít neškodně a pošetile. Protože však vydavatelé bojují o přežití a přitom stále mají k dispozici značné rozpočty i protřelá mediálními oddělení, podařilo se jim v překvapivé míře zformovat veřejné mínění. Považte následující svědectví jedné nešťastné ženy, jak je 11. září 2003 zveřejnil International Herald Tribune v článku o soudních sporech, které vede RIAA kvůli sdílení souborů:

Jedna žena, která obdržela obsílku od asociace nahrávacích společnosti (a která s ohledem na svou právní situaci odmítla sdělit své jméno), řekla, že svému třináctiletému synovi jen těžko vysvětlovala, proč je sdílení souborů špatné.

"Řekla jsem: 'Představ si, že jsi napsal písničku. Pak ji začala hrát slavná rocková skupina a nic ti nezaplatila.' Syn řekl: 'To by bylo ohromné. Neřešil bych to.' Dětem v tomto věku na penězích prostě nezáleží."

Úspěch prý měla, až když použití cizí písně přirovnala k podvrhu školní práce.

(V to, že si vnímavý třináctiletý chlapec zachová hlavu i v situaci, kdy ji mnozí kolem ztrácí, se dá jedině doufat.)

Sále ještě přetrvávající náklonnost veřejnosti a s ní dostatek finančnímich prostředků bohužel umožnily copyrightovému průmyslu vybudovat si nebezpečný vliv v legislativní sféře. Výsledkem je znepokojivý trend vzájemně se posilujících fyzických a právních bariér. Ty jsou sice vydávány za prostředek boje s nelegálním kopírováním, nevyhnutelně však postihují kopírování jako takové. Strategie digitální ochrany proti kopírování se stále častěji realizují ne jako program, který lze odstranit nebo nahradit, ale na úrovni hardwaru - tzn. jsou zabudované přímo ve vašem počítači. A společnosti, kterým patří obsah, často vyrábí i hardware, jenž umožňuje jeho distribuci. Nekoupili jste si náhodou počítač značky Sony? A co takhle CD od hudební divize společnosti Sony? Obojí je ta samá firma, přičemž její levá ruka ví, co dělá pravá. A ve spolupráci s vládou toto spojení nabývá ještě větší síly. Zde ve Spojených státech teď máme zákon zvaný Digital Millennium Copyright Act, jenž staví snahy obejít ochranu proti kopírování mimo zákon. Trestné je dokonce i psaní programů, které s odstraněním této ochrany pomohou někomu jinému. Bohužel leckteré typy hardwaru i softwaru automaticky přidávají informace sloužící k ochraně na veškerá média, na něž zapisují. Tím zmíněný zákon účinně potlačuje autorizované kopírování a mnoho dalších činností, které by - podle současné legislativy copyrightu - jinak spadaly do kategorie "dovolené užití".

Je velmi důležité pochopit, že tyto vedlejší jevy nejsou nedopatření ani neočekávané důsledky jinak dobře míněného usilí, směřujícího k ochraně umělců. Mnohem spíše jsou nedílnou součástí strategie, jež ve výsledku nemá nic společného s podněcováním kreativity. Smysl tohoto "trojzubého" úsilí (copyrightového) průmyslu - tzn. veřejné kampaně, legislativní kampaně a hardwarové "ochrany" - je prostě zabránit tomu, aby byl internetový experiment doveden do konce. Žádná organizace, je-li hluboce zaintersovaná v konceptu kontroly kopírování, nemůže mít radost ze vzniku systému, který zjednodušuje kopírování na jediné kliknutí myši. Taková firma si bude do nejzazší možné míry přát pokračování v modelu, který známe už po několik staletí: platba za každou jednotlivou kopii. A to i přesto, že se změnila fyzikální podstata informace a model placení za kopii zastaral.

Copyrightová lobby s úspěchem prosazuje další zákony a vyhrává i některé soudní spory, tato vítězství však spočívají na rozpadajících se základech. Jak dlouho ještě bude společnost věřit mýtu copyrightu a dojmu, že copyright byl vynalezen proto, aby umožnil tvůrčí práci? Tento mýtus se dal zatím udržovat proto, že měl v sobě nepatrné zrnko pravdy: jakkoliv nebyl copyright inspirovaný autory ani nebyl uzákoněn na jejich ochranu, umožnil masové rozšíření celé řady originálních děl. Kromě toho stále existuje mnoho vydavatelů (obecně jde o ty menší a ty, které vlastní jednotlivci), kteří chovají obdivuhodný smysl pro službu kultuře: dotují nevýdělečná, ale přitom důležitá díla z peněz, které vydělali prodejem těch úspěšnějších. A někdy vydávají hodnotná díla i za cenu evidentní finanční ztráty. Protože se však nikdo z nich nemůže oprostit od ekonomie tisku ve velkých nákladech, jsou všichni v konečném důsledku odkázaní na copyright.

K žádné bitvě mezi vydavatelským průmyslem a kopírující veřejností nedojde. Nečekejme žádné vyvrcholení, rozuzlení ani to, že se z rozvířeného prachu sebevědomě vynoří jednoznačný vítěz. Namísto toho se objeví - ostatně už se tak děje - dva souběžné proudy kreativní práce: proprietární a svobodný. Každým dnem se budou další a další lidé dobrovolně přidávat k tomu svobodnému, a to z nejrozmanitějších důvodů. Některým se bude líbit, že zde nejsou žádní vrátní ani uměle vytvořené bariéry. K tomu, aby se dílo prosadilo, může postačit jeho vlastní kvalita a to, že ho si o něm lidé řeknou. Ačkoliv ani v tomto svobodném proudu nebude nic bránit používání tradičních technik marketingu, nebude mnoho důvodů vynakládat na ně prostředky. Mnohem důležitější roli zde hraje neformální doporučení a (sociální) sítě umožňující hodnocení. Jiní se do svobodného proudu zapojí, aniž by opustili ten proprietární . Přitom dají k dispozici určitou část své práce, ať už to budou považovat za reklamu nebo za experiment. Další autoři prostě zjistí, že v proprietárním proudu tak jako tak nemají šanci na úspěch a usoudí, že i oni mohou své dílo zpřístupnit veřejnosti.

S tím, jak množství volně dostupného materiálu poroste, postupně zmizí jeho stigma. Rozdíl mezi vydávaným a nevydávaným autorem býval tradičně v tom, že sehnat se daly knihy jen od toho prvního. To, že někomu vyšla kniha, něco znamenalo. Takové dílo s sebou neslo auru uznání; znamenalo to, že někdo vaši práci posoudil, schválil a dal na ní pomyslné razítko. Teď se však rozdíl mezi vydávaným a nevydávaným ztenčuje. To, že někomu vychází kniha, nebude brzy znamenat nic víc než to, že vaše dílo našel nějaký redaktor a shledal, že stojí za vytištění ve velkém nákladu, eventuálně za marketingovou kampaň. To se může projevit na popularitě díla, žádným zásadním způsobem to však neovlivní jeho dostupnost. I nadále bude tolik "nevydaných", ale přitom kvalidních prací, že chybějící vydavatelský "rodokmen" se už nebude automaticky považovat za argument proti autorovi. Svobodný proud sice nevyužívá tradiční copyright, má však smysl pro něco jako "credit right" ("právo na uznání", resp. kredit, pozn. překl.) a toto právo, byť neoficiálně, uplatňuje. Při kopírování díla nebo jeho části se zpravidla uvádí jméno autora, na druhou stranu je snadné zjistit a veřejně odsoudit případy, kdy se někdo snaží kredit autora zcizit. Stejný mechanizmus, jenž usnadňuje kopírování, velmi komplikuje plagiátorství. Je těžké tajně využívat práci někoho jiného, jestliže vyhledávací server Google snadno najde originál. Již dnes je například běžné, že učitel, který má podezření, že student místo své práce odevzdal podvrh, zcela rutinně zadá reprezentativní fráze odevzdané práce do Googlu.

Tváří v tvář takovéto konkurenci nemůže proprietární proud přežívat navěky. Přitom ale nebude nutné, aby copyright někdo rušil; skutečný hybný moment změny je v tom, že tvůrci se budou svobodně rozhodovat k vydávání svých prací takovým způsobem, který neomezuje jejich kopírování. Neboť přesně to je v jejich zájmu. V určité fázi bude zřejmé, že veškerá zajímavá tvorba se odehrává ve svobodném proudu, a do proudu proprietárního lidé prostě přestanou přispívat. Legislativa copyrightu snad zůstane formálně v knihách, z praxe se však postupně vytratí. A protože se nebude využívat, zakrní.

Druhá možnost je, že zůstaneme nečinně sedět a dovolíme, aby se tento proces zastavil. Umožníme to tím, že dovolíme výrobcům, aby do hardwaru zabudovávali prvky "ochrany", které nám brání v legitimním kopírování. Nebo dovolíme, aby se copyrightová lobby do té míry zmocnila našich parlamentů, že se budeme neustále ohlížet z obav před copyrightovou policií. A konečně tím, že se budeme zdráhat využít plně potenciál svobodného proudu. To vše jen proto, že nás někdo nepravdivě poučil o podstatě copyrightu.

Budeme-li chtít, můžeme se dožít světa, kde výrazy "už není v tisku" nebo "vzácná kniha" budou nejen zastaralé, ale i prázdné. Můžeme se ocitnout v úrodné a životem pulzující zahradě prací, které se neustále zdokonalují. Motivací k tvorbě nebude průzkum trhu prováděný vydavatelem, nýbrž jen hluboké přání autora zpřístupnit své dílo čtenárům. Školy už nikdy nebudou odkázané na zastaralé učebnice jen proto, že vydavatel stanovil příliš vysokou cenu. A váš počítač vám kdykoliv dovolí posilat známému píseň.

Jeden způsob, jak k tomuto stavu dospět, je zpochybnění mýtu o copyrightu. Kopírování není krádež ani pirátství. Je to věc, kterou jsme dělali po tisíciletí, až do vynálezu copyrightu. A budeme to moci dělat dál. Jen nesmíme dovolit, aby nás omezovaly staromódní pozůstatky systému cenzury ze šestnáctého století.

Tento článek je zveřejněný pod svobodným copyrightem. Můžete ho bez omezení dále šířit, používat jeho části nebo jej upravovat. Šíříte-li upravenou verzi, změňte prosím údaj o autorovi.

[1] O těchto událostech se lze dočíst v historii copyrightu. Dobrým zdrojem informací o jejich právních důsledcíh, dostupným na Internetu, je pojednání "Copyright And `The Exclusive Right' Of Authors", Journal of Intellectual Property, Vol. 1, No.1, Fall 1993, jejímž autorem je Lyman Ray Patterson, profesor práva na University of Georgia a uznávaný odborník na copyright. Jeho popis této rané etapy copyrightu je stručný a přitom obsažný:

Impulzem, který v dějinách anglo-amerického copyrightu posléze vedl k rozhodujícím událostem sedmnáctého a osmnáctého století, byla Zakládací listina Společnosti knihkupců, vydaná v roce 1556 královnou Marií a králem Filipem. Listina dávala Knihkupcům zmocnění vydávat "výnosy, opatření a předpisy" ve věci dohledu nad "knihkupeckými řemesly nebo uměními", k tomu právo vyhledávat nelegální tiskařské lisy, knihy a jiné předměty a konečně pravomoc "konfiskovat, odebírat nebo pálit knihy nebo věci výše vyjmenované, stejně jako knihy, které již byly nebo teprve mají být vytištěny v rozporu s kterýmkoliv předpisem, zákonem nebo vyhláškou ..."

Zmocnění pálit knihy, které jsou v rozporu se zákonem, bylo službou panovníkovi (jako zbraň proti neoprávněnému publikování) i projevem přízně Knihkupcům (zbraň proti konkurenci). Právo pálit knihy tak ukazuje skutečný důvod k vydání Listiny: v nejistém světě zajistit panovníkovi loajalitu Knihkupců jakožto policistů tisku.

(Za poznámku stojí, že Společnosti knihkupců ve skutečnosti obdržela tuto královskou listinu 4. května 1557. Za rok jejího ustanovení se tak někdy považuje rok 1556, někdy ale 1557.

[2] "An Unhurried View of Copyright", Benjamin Kaplan Columbia University Press, 1967, str. 4-5

[3] Patterson v [1] dokonce říká: "To, že se statutární copyright vysvětluje jako copyrightu autorů, je však jeden z největších bludů v dějinách lidstva."

[4] Kaplan, strana 6.

[5] Kaplan, strana 7 až 9.

[6] "Five Hundred Years of Printing" strana 218 až 230, S. H. Steinberg, Penguin Books, 1955, zrevidované vydání 1961

[7] V době, kdy jsem začal psát tento článek, jsem předpokládal, že od komerční životaschopnosti těchto technologií nás dělí ještě několik let. V tom jsem se však mýlil: svůj provoz zahájila služba tisku na počkání newspaperkiosk.com. (Pozn. Ta sice později zanikla, ale po ní přišla služba lulu.com a ta se zatím zdatně drží.)

[8] Například www.mp3.com. (Striktně vzato se na mnoho příspěvků na tomto webu sice copyright vztahuje, ale to je mnohem spíše právní reflex než cokoliv jiného. I tyto nahrávky sem byly umístěny s úmyslem, aby si je lidé stahovali, poslouchali a sdíleli - a přesně to se s nimi děje.)

[9] Původní verze tohoto článku hovořila o systému "Threshold Pledge). Brandt Cannici (strayform.com) však nezávisle vymyslel stejný systém a dal mu mnohem lepší název - Fund and Release. Ten se teď snažím používat i já.

[10] Popis jedné z metod financování a průzkum využití některých dalších uvádí článek "The Street Performer Protocol and Digital Copyrights", autorů Johna Kelseyho a Bruce Schneiera

[11] Pojmem "kód" se v této souvislosti rozumí "text programu". (Pozn. překl.)

[12] Podíl webových serverů na trhu se neustále mění. Pokud chceme vyhodnotit podíl webových serverů z kategorie "open source" na trhu dnes, je potřeba kromě Apache vzít v úvahu také server Nginx. (Pozn. překl.

[13] Patterson, [1]


Pārsteidzošā autortiesību vēsture un pasaule bez tām

(Original article: The Promise of a Post-Copyright World. Translation by Valdis Vītoliņš, originally posted at http://odo.lv/Training/Copyrights.)

Pārsteidzošā autortiesību vēsture un pasaule bez tām





Pārsteidzošā autortiesību vēsture un pasaule bez tām


Pēc http://questioncopyright.org/promise


Daži cilvēki nebrīnās par ierakstu industrijas praksi sodīt nejauši izvēlētus failu apmaiņas lietotājus. Tie ir vēsturnieki, kas pētījuši autortiesības. Viņi jau sen zina to, ko citi tikai pamazām sāk apjaust – autortiesības nekad nav bijušas par maksāšanu autoriem un māksliniekiem. Autortiesības ieviesa izdevēji savām vajadzībām, un mūsdienās izdevēji ir arī ierakstu kompānijas.

Tomēr tagad, kad internets mums piedāvā praktiski nulles izplatīšanas izmaksas, vairs nav nekādas vajadzības ierobežot kopēšanu un maksāt par centralizētu izplatīšanu. Autortiesību atcelšana ir ne tikai iespējama, bet pat nepieciešama. Autori un viņu auditorija no tā iegūs gan finansiāli, gan emocionāli. Tā vietā, lai korporatīvie sargsuņi noteiktu, ko drīkst un ko nedrīkst izplatīt, var pielietot daudz precīzāku izplatīšanas procesu, kurā vērtē tikai darbu saturu. Mēs piedzīvosim atgriešanos daudz senākā un bagātākā laikmetā, kurā kopēšana, ideju pārņemšana un uzlabošana ir normāla radošā procesa sastāvdaļa. Un aizspriedums, ka autortiesības ir nepieciešamas, lai autori varētu sev nopelnīt iztiku, tiks atmaskots kā neapstiprinājusies hipotēze.

Tomēr tas var nenotikt, ja industrijai ļaus rīkoties tā, kā tā vēlas. Trīs gadsimtus izdevēji ir smagi strādājuši, slēpjot autortiesību pirmsākumus un sludinot mītu, ka tās ir izdomājuši rakstnieki un mākslinieki. Pat šodien viņi turpina arvien plašākas kampaņas, ieviešot arvien stingrākus likumus pret dalīšanos. Atsaucoties uz starptautiskos "praksi", valstu vadības pieņemt arvien drakoniskākus likumus, pat nemēģinot skaidrot pavalstniekiem, kam šie likumi dod labumu.

Šo pūliņu rezultāts ir labi redzams iedzīvotāju attieksmē pret failu izplatīšanas tiesas prāvām. Lai arī vairums iedzīvotāju piekrīt, ka šajos gadījumos industrijas pārstāvji ir pāršāvuši svītrai, tomēr viņi uzskata, ka principā izdevējiem ir taisnība, tikai sods esot piespriests pārāk bargs.

Nezinot autortiesību patiesos nolūkus, neviens nepamana, ka šāda attieksme patiesībā pilnībā atbilst industrijas vēlmēm. Patiesībā ierakstu industriju neinteresē, vai tā vinnē vai zaudē tiesas prāvu. Ilgtermiņā viņi pat neparedz novērst mainīšanos ar failiem. Viņi cīnās par kaut ko daudz vērtīgāku. Viņi cīnās par sabiedrības domu un attieksmi, ka radošam darba rezultātam kādam ir jāpieder, un ka tas, kam darbs pieder, kontrolē darba izplatīšanu. Situācijā ar Nabaga  Mākslinieku, kam nepieciešamas autortiesības, lai nomaksātu kredītu, un Nedomājošām Masām, kas labprātāk nokopē dziesmu vai stāstu no interneta, nekā samaksā par to taisnīgu cenu, industrijai ir pārsteidzoši izdevīga. Daudz precīzākā vārda "kopēšana" vietā viņi lieto emocionālos "pirātisms" un "zagšana", it kā nebūtu starpības, vai jums nozog divriteni (un tad ar to jūs vairs nevarat braukt)  un dziesmas kopēšanu (jo tad jūs abi varat klausīties to pašu dziesmu). Vēl jo vairāk, industrijas propaganda ir radījusi vispārēju nostāju, ka vairums autoru nopelna sev iztiku ar autortiesībām, un ka bez autortiesībām intelektuālais dzinējspēks apstāsies un māksliniekiem nebūs ne līdzekļu, ne motivācijas radīt jaunus darbus.

Tomēr uzmanīgāk aplūkojot autortiesību vēsturi, atklājas, ka tās nekad nav bijušas galvenais faktors darbu radīšanā. Autortiesības ir radušās Anglijā sešpadsmitajā gadsimtā, privatizējot valdības cenzūru. Tā nebija pēkšņi radusies autoru prasība aizsargāt viņu tiesības un ierobežot cilvēkus kopēt viņu darbus. Tieši otrādi, autori kopēšanu uzskatīja nevis par zagšanu, bet gan uzskatīja to par cieņas apliecinājumu.

Mākslinieciskie darbi gan senāk, gan tagad ir bijuši atkarīgi no iepriekšējiem sasniegumiem, un tie ir bijuši finansēti no visdažādākajiem avotiem: pasūtījumiem, apmācības, stipendijām, grantiem, patronāžas u.t.t.  Autortiesību ieviešana to nekādi nemainīja. Autortiesības mainīja noteiktu biznesa modeli – centralizētu masveida izplatīšanu – padarot dažu veiksminieku darbus pieejamus ļoti plašai publikai un dodot ievērojamu peļņu izdevējam.

Internets ar tā momentāno un praktiski bezmaksas izplatīšanas iespēju ir padarījis šo biznesu par novecojušu. Un ne tikai novecojušu, bet par šķērsli sabiedrības tālākai attīstībai, lai ko arī neapgalvotu autortiesību aizstāvji. Aizliegums cilvēkiem brīvi dalīties ar informāciju apmierina neviena cita, kā tikai izdevēju intereses. Lai arī industrija vēlas, lai mēs ticam, ka izplatīšanas aizliegumi ir saistīti ar autoru iztikas nodrošināšanu, viņu apgalvojumi neiztur pat nelielu pārbaudi. Lielākajai autoru daļai autortiesības nedod nekādu ekonomisku labumu. Protams, ir dažas retas zvaigznes (dažas no tām diezgan talantīgas), kuru darbus šī industrija atbalsta. Šīs zvaigznes iegūst investīciju lauvas tiesu un attiecīgi rada arī lielāko daļu investoru peļņas, kurā tie dalās ar autoru uz daudz labvēlīgiem noteikumiem kā parasti, jo autoram šādā gadījumā ir daudz lielāka ietekme. Nav brīnums, ka šīs zvaigznes industrija izmanto kā autortiesību labumu piemērus.

Tomēr uzskatīt, ka šie daži piemēri parāda dzīves īstenību, būtu reklāmas jaukšana ar realitāti. Vairumam autoru dzīve nebūt nav tik rožaina, un nekad nebūs, ja šī sistēma netiks sagrauta. Un tāpēc pat pēc trīssimt autortiesību gadiem ir saglabājies dzīvs stereotips par trūcīgo mākslinieku.

Izdošanas industrijas autortiesību kampaņas veic tikai savās savtīgajās interesēs, un tas mūs noved līdz acīmredzamai izvēlei:

  • noraudzīties, kā arvien lielāka mūsu kultūras mantojuma daļa tiek pārvērsta naudas mašīnā, kas mums izmaksā arvien dārgāk,
  • atmest autortiesību mītu un izmantot labākus sadarbības veidus.


Autortiesību vēsture

Pirmais autortiesību likums bija cenzūras likums. Tam nebija nekādas saistības ar autoru tiesību aizsardzību vai mudinājumu radīt jaunus darbus. Sešpadsmitā gadsimta Anglijā autoru tiesībām nekas nedraudēja, un drukāšana mašīnas parādīšanās (pasaules pirmā kopēšanas mašīna) bija tieši tas, kas rakstniekus mudināja rakstīt. Mudināja tik ļoti, ka Anglijas valdībai radās aizdomas, ka tiks publicēti pārāk daudz darbi, nevis pārāk maz. Pirmo reizi, izmantojot jauno tehnoloģiju, varēja tikt izplatīti musinoši darbi, un valdībai steidzīgi bija nepieciešams veids, kā kontrolēt drukāto materiālu izplatību. Cenzūra tajā laikā bija tikpat pašsaprotama valdības funkcija kā ceļu būve.

Lai atrisinātu šo problēmu, valdība nolēma nodibināt privātu cenzoru ģildi – Londonas Rakstāmlietu Kompāniju (London Company of Stationers), kuras peļņa būtu pilnībā atkarīga no tā, cik labi tā veiks savas funkcijas. Rakstāmlietu kompānijai valdība piešķīra monopoltiesības uz visiem Anglijā drukātajiem darbiem, gan jau esošajiem, gan jaunajiem, bet ģildei tāpēc rūpīgi jāseko līdzi tam, kas tiek drukāts. Ģildei piešķīra ne tikai ekskluzīvas darbu drukāšanas tiesības, bet arī tiesības meklēt nelegālas tipogrāfijas un nelegāli izdotus darbus, un tos iznīcināt. Nevienu grāmatu nedrīkstēja izdot, ja tā nebija ierakstīta ģildes Reģistrā, un nevienu darbu nedrīkstēja reģistrēt, pirms tas nebija izgājis cenzora pārbaudi. Patiesībā Rakstāmlietu kompānija kļuva par valdības privātu pelnošu informācijas policiju 1.

Bija atklāti redzams, ka sistēma ir radīta grāmatu izdevējiem un valdībai nevis autoriem. Jaunas grāmatas reģistrēja nevis ar autora, bet gan ar izdevēja vārdu. Pēc vienošanās tikai reģistrā minētajam izdevējam bija ekskluzīvas izdevumu "kopēšanas tiesības" (copyrights). Visus kopēšanas pārkāpumus un domstarpības risināja Kompānijas Asistentu Tiesa 2.

Tā nebija senāku laiku likuma formalizēšana. Bet arī nebija tā, ka autoriem pirms tam bija autortiesības, kuras viņiem atņēma un nodeva Rakstāmlietu ģildei. Rakstāmlietu ģildes tiesības bija jauns likums, ko izveidoja, ievērojot senu to laiku praksi, kurā ģildēm kā kontroles līdzekli piešķīra monopoltiesības. Pirms tam "kopēšanas tiesības", t.i. privātīpašuma veids – neļaut citiem kopēt – nepastāvēja. Cilvēki vienkārši drukāja darbus, kurus vēlējās, ja radās iespēja kaut ko drukāt, un, pateicoties tam, tika izdoti daudzi vērtīgi gara darbi, kas ir nodzīvojuši līdz mūsdienām. Ja kāds vēlējās izdot noteiktu dokumentu ar potenciāli graujošu saturu vai slēpjamiem datiem, protams, valdība varēja aizliegt tā izdošanu, bet tas notika tāpēc, ka valdība to uzskatīja par bīstamu vai musinošu, nevis tāpēc, ka tika pārkāptas kāda īpašumtiesības. Bija arī īpaši gadījumi, tajā laikā saukti par "patentiem", kas deva ekskluzīvas tiesības noteiktu grāmatu veidu izdošanai. Bet pirms  Rakstāmlietu Kompānijas, nepastāvēja ne vispārīgi ierobežojumi drukāšanā, ne arī pastāvēja "autortiesības" kā juridisks īpašums, kas kādam var piederēt.

Apmēram gadsimtu un trešdaļu šī partnerība starp Rakstāmlietu ģildi un valdību darbojās ļoti labi. Rakstāmlietu ģilde, izmantojot savu monopolu, guva labu peļņu, bet valdība caur viņiem kontrolēja drukātās informācijas apriti. Tomēr septiņpadsmitā gadsimta beigās, sakarā ar lielām politiskajām izmaiņām, valdība cenzūru padarīja pielaidīgāku un paredzēja atcelt Rakstāmlietu ģildes monopolu. Tas nozīmēja, ka drukāšanai vajadzētu atgriezties iepriekšējā anarhijā, un, protams, tas bija ekonomiskais drauds Rakstāmlietu ģildei, kas bija pieradusi pie savām ekskluzīvajām drukāšanas tiesībām. Monopola izbeigšanās varēja būt laba ziņa ilgi apspiestajiem neatkarīgajiem autoriem un pagrīdes drukātājiem, bet Rakstāmlietu ģildei tā bija katastrofa. Tāpēc viņi ātri izstrādāja stratēģiju, kā saglabāt savu stāvokli jaunajā politiskajā vidē.

Rakstāmlietu ģilde izveidoja savu stratēģiju, balstoties uz to būtisko faktu, kas saglabājies līdz pat mūsdienu izdevēju konglomerātiem – rakstniekiem nav līdzekļu izplatīt savu darbu pašiem.

Grāmatas rakstīšanai ir nepieciešams vien laiks, papīrs un tinte. Bet tās izplatīšanai ir nepieciešama prese, drukājamais materiāls un transports, kas prasa lielas investīcijas. Tāpēc ģilde izsecināja –  cilvēkiem, kas raksta, lai padarītu savu darbu pieejamu sabiedrībai, vienmēr būs nepieciešami izdevēji. Viņi savā stratēģijā maksimāli izmantoja šo faktu. Viņi devās uz parlamentu un piedāvāja tam laikam jaunu koncepciju – autoriem ir īpašas īpašumtiesības uz savu darbu (autortiesības) 3, kuras var nodot citiem ar līgumu, tieši tāpat kā jebkuras citas īpašumtiesības. 

Parlamenta pierunāšana viņiem izdevās. Rakstāmlietu ģilde pārcieta cenzūras pārtraukšanu, un viņi zināja, ka jaunās autortiesības, kas sākotnēji pieder darba autoram, tik un tā nonāks viņu īpašumā, jo autoram šīs tiesības būs jāpārdod, lai nodrošinātu sava darba izplatīšanu. Par autortiesību likuma detaļām bija politiski ķīviņi, bet beigu beigās abas galvenās ģildes piedāvātās idejas likumā palika, un autortiesību likums kļuva par daļu un Anglijas impērijas likumiem. Pirmais moderno autortiesību likums ir formulēts "Annas statūtos" (Statute of Anne), kurus izdeva 1709. gadā un tie stājās spēkā 1710. gadā.

Autortiesību aizstāvji parasti min "Annas statūtus"  kā brīdi, kad autoriem beidzot tika piešķirtas sava darba aizsardzības iespējas, ko viņi tik ilgi bija gaidījuši. Šī ideja tiek pausta pat šodien ne tikai preses laidienos, bet pat juridiskās atsaucēs. Bet šī brīža pasniegšana kā autoru sen gaidīta uzvara runā pretī gan veselajam saprātam, gan vēstures faktiem 4, iet pat tālāk un saka "Autortiesības mēs varam raksturot kā vienu no nozīmīgākajām vēstures pīlēm"."). Autori, kam pirms tam autortiesību nebija, neredzēja nekādu vajadzību tās pēkšņi pieprasīt un izmantot savu darbu izplatīšanas ierobežošanā. Apdraudēts tika Rakstāmlietu ģildes monopols, un Annas statūti bija tiešs viņu kampaņas un lobēšanas rezultāts. Tā laika ievērojams politiķis lords Kemdens (Camden), teica 5.

..Rakstāmlietu ģilde atnāca uz parlamentu ar petīciju asarām acīs, bezcerīgi un nelaimīgi. Lai radītu līdzjūtību, viņi bija paņēmuši sev līdzi sievas un bērnus, un aicināja parlamentu ar likumu nodrošināt viņiem iztiku..

To, ka autortiesības pieder autoram, viņi piedāvāja tikai tāpēc, lai likums būtu patīkamāks pieņēmējiem, jo viņi pilnīgi pareizi paredzēja, ka vairumā gadījumu autors tās pārdos grāmatu izdevējam.

Šis piedāvājums bija ļoti viltīgs gājiens, jo viens no parlamenta plāniem bija novērst līdz tam pastāvošo grāmatu izdošanas monopolu, jo tas varētu atjaunot grāmatu cenzēšanas iespējas. Benžamins Keplens (Benjamin Kaplan), atvaļināts Hārvardas universitātes juridiskās fakultātes, kas detalizēti studējis autortiesību vēsturi, precīzi raksturo Rakstāmlietu ģildes nostāju:

..Rakstāmlietu ģilde uzstāja, ka viņi nevar nodrošināt tik sarežģītas lietas kā grāmata izdošanu, un veicināt izglītotus cilvēkus tās sarakstīt, ja nevar nodrošināties pret nelegālu izdošanu .. Statūtos acīmredzami ir runāts par autoru tiesībām, bet pirms tam piešķiram lielu nozīmi mums jāpiezīmē, ka drukāšanas biznesu nebija paredzēts atgriezt atpakaļ dažu monopolistu rokās (statūti patiešām bija paredzēti kā "universāls patents"), un tāpēc izdevējiem neizbēgami bija jānorāda, ka sākumā tiesības uz grāmatu pieder autoram. Izdevēji tik un tā saprata, ka parasti tiesības  momentā nonāks pie izdevēja, slēdzot līgumu vai pērkot manuskriptu, kā tas bija senāk .. Domāju, ka nav iespējams nonākt patiesībai vēl tuvāk, sakot, ka izdevēji autoru tiesību interešu izvirzīšanu priekšplānā redzēja kā taktisku priekšrocību, un šī taktika atstāja pēdas uz statūtu toni.. 6

Annas statūti ir kā kūpošs ierocis autortiesību likumu vēstures kontekstā. Tajā mēs varam redzēt mūsdienu autortiesību mehānismu nesagrozītā formā. Autortiesības ir parādītas kā viens no īpašumtiesību veidiem, bet šo īpašumu ir paredzēts nodot izdevējiem. Ir runāts par labumu sabiedrībai, ka tas iedvesmos cilvēkus rakstīt grāmatas, bet nav teikts ne vārda par to, ka rakstnieki varētu rakstīt arī bez šādām autortiesībām. Bet ir minēts ģildes arguments, ka bez drukāšanas tiesībām, kas ierobežo citu un garantē viņu tiesības, viņi nevarētu atļauties grāmatas drukāt. Un no tā viņi izsecina, ka, ja autoriem nebūs pieejams garantēts izplatīšanas veids, autori nevēlēsies rakstīt jaunus darbus. 

Ar tā laika tehnoloģijām šiem argumentiem bija zināms pamats. Lai izdotu perfektu kopiju, bija nepieciešama pieeja tai pašai presei un burtiem. Ja vēlējās atbalstīt uzticamu pavairošanas veidu, bija nepieciešams dot zināmas privilēģijas pirmajam izdevējam un autortiesību likums to nodrošināja. Savukārt izdevēji bija spiesti maksāt autoram par savām ekskluzīvajām izdošanas tiesībām (lai gan patiesībā ģilde bieži vien autoram maksāja pirms tam, lai nodrošinātos, ka autors darbu uzraksta līdz galam). Autoriem, kuriem izdevās pārdot savas autortiesības izdevējiem nebija īpaša iemesla iebilst, un gluži dabīgi, ka mēs nedzirdam par tiem autoriem, kam nav tā paveicies. Lai arī autortiesību konsolidācija izdevēju rokās samazināja pirms tam plaši pastāvošo autoru patronāžu 7,  tomēr daži autori varēja pilnībā iztikt no autortiesību daļas maksājumiem, ko tiem samaksāja izdevēji. Tas, ka izdošanas tiesības piederēja tikai vienam, arī neļāva veidoties atdarinājumiem un plaģiātiem, jo tā laika autoriem nebija vienkāršu veidu, kā tie varētu atbalstīt vai noraidīt dažādās variācijas.

 Tomēr kopējais vēsturiskas pamats ir skaidrs – autortiesības izstrādāja izdevēji, lai subsidētu izdevējus nevis radītājus.

Tikai bizness

Mūsdienu autortiesību aizstāvji nekad nemin šo nepatīkamo faktu, jo, to pieminot, visu turpmāko autortiesību likumu paplašinājumu un izmaiņu mērķi kļūst acīmredzami. Annas statūti bija tikai sākums. Legalizējot faktu, ka autortiesības vispār pastāv, Anglijas valdība ir bijusi spiesta paplašināt tās arvien tālāk un tālāk. Rezultātā ir izveidojusies gara juridiskā sāga, bet būtība tik un tā ir skaidra – tā ir gadsimtiem ilgusi tiesāšanās un lobēšana par to, kas pienākas izdevējiem nevis autoriem. Autortiesības izdevēji izdomāja tikai priekš tam, lai noslēptu savas biznesa intereses,  pēc tam, kad viņiem atņēma uz cenzūru balstītās monopoltiesības. Kad viņi atklāja, ka šis paņēmiens strādā, viņi turpināja nostiprināt šīs tiesības arvien vairāk un vairāk.

Un šī tendence ir spēkā arī šodien. Katrreiz, kad ASV kongress paplašina autortiesību pielietojumu, tas ir izdevēju industrijas interesēs. Šad tad viņi izceļ skatlogā vienu otru rakstniecības vai mūzikas superzvaigzni kā savu pūliņu cilvēcisko seju, tomēr jebkurā gadījumā ir skaidrs, kas notiek patiesībā. Jums tikai nepieciešams uzzināt, kas apmaksā juristu un lobētāju rēķinus, un kādi uzvārdi parādās tiesvedības protokolos. 

Tomēr šīs industrijas gadsimtiem ilgusī cīņa par arvien stingrākiem autortiesību likumiem nav vienkārša neskarto zemju apgūšana. Tā ir dabīga atbilde uz mūsdienu tehnoloģiju attīstību. Preses un vēlāk arī skaņu disku ierakstu tehnoloģijas padarīja mākslas darbus neatdalāmus no to fizisko nesēju radīšanas un izplatīšanas. Autoriem bija nepieciešami izdevēji tāpat kā elektrībai ir nepieciešami vadi. Vienīgais ekonomiski izdevīgais veids, kā autoram sasniegt savu lasītāju vai klausītāju, bija izmantot masveida ražošanu – vienlaicīgu n-to tūkstošu kopiju izgatavošanu un to fizisku pārvadāšanu pa visu pasauli pārdošanas vietās. Pirms šādas nopietnas investīcijas, izdevējs pilnīgi dabīgi vēlas nopirkt izplatīšanas tiesības no autora, un pilnīgi dabīgi ir ieviest arvien stingrākus autortiesību likumus, lai nodrošinātos, ka šīs milzīgās investīcijas tiek atpelnītas. 

Tā nav nekāda ekspluatēšana – vienkārši tāds ir izdevēju bizness. Raugoties no biznesa viedokļa, izdošana ir neparedzama un riskanta nodarbe. Fiziskā nesēja izgatavošanai ir lielas sākotnējās izmaksas (vienalga vai tas ir miris koks, magnētiskā lente, vinila vai aluminizēts disks) un tam ir nepieciešama sarežģīta aparatūra. Un maksimāli precīza pirmās kopijas izveide ir kritiska, jo visas kļūdas, kas ir ielaistas pirmajā kopijā, tiks reproducētas visos pārējos kopiju tūkstošos.  Nav praktiski nekādu iespēju pakāpeniskai darba uzlabošanai, un darbam ir jābūt tuvu ideālam, pirms vēl kāds to vispār ir ieraudzījis. Visas pielaistās kļūdas būs jāpacieš līdz tam laikam, kamēr varēs atļauties izlaist nākamo metienu. Izdevējam ir jānodrošina arī izplatīšana, ar kuģiem, automašīnām u.c. Beigās, it kā ar to visu vēl nepietiktu, izdevējam ir jānodrošina reklāmas un publicitātes kampaņas, lai par to uzzinātu potenciālie pircēji, un kaut nedaudz palielinātu veiksmes iespēju. 

Kad saprotam, ka tas viss ir jāpadara pirms darbs ir ienesis kaut vienu santīmu, neizbrīna, ka izdevēji cīnās par stingrākām autortiesībām. Jebkurā darba sagatavošanas brīdī izdevējs riskē vairāk nekā autors. Autoram var nebūt vēlme kontrolēt sava darba kopēšanu, bet izdevējam ir. Un kamēr mārketingu apmaksā ar autortiesību ieņēmumiem, autoriem, protams, izdevēji ir nepieciešami arvien vairāk. Bet ieņēmumu koncentrēšana dažās rokās rada nenovēršamu bruņoto sacensību. 


Interneta parādīšanas pilnībā izmainīja pastāvošo iekārtu. Tā jau ir klišeja teikt, ka internets ir izmainījis pasauli tik pat pamatīgi kā prese. Bet šī revolūcija ir savādāka. Prese ļāva vienu grāmatu pārvērst tūkstoš grāmatās, tomēr šīs grāmatas vēl arvien ir jānogādā līdz lasītājiem. Grāmatas ir ne tikai veids, kā tās tiek patērētas, tās ir arī veids, kā tās tiek nogādātas līdz patērētājam. Līdz ar to, izdevēja kopējos izdevumus nosaka tas, cik kopijas tiek izgatavotas, un tāpēc ir pamats prasīt, lai katrs grāmatas lietotājs apmaksā savu izdevumu daļu. Ja viņa rokās ir grāmata vai disks, tam kaut kā līdz turienei bija jānokļūst, un tas nozīmē, ka tas arī kaut ko maksāja. Izdaliet kopējās izmaksas ar kopiju skaitu, pievienojiet nelielu peļņu, un jūs apmēram noteiksiet, kādai būtu jābūt grāmatas cenai. 

Tomēr šodien, pateicoties internetam, izplatīšanas veids un lietošana vairs nav savstarpēji saistīti. Datus var nosūtīt pa vadiem praktiski par velti, bet lietotājs tos var izdrukāt pie sevis par viņam pieņemamām izmaksām un tādā kvalitātē, kā viņš to var atļauties 8. Turklāt arī galvenās kopijas jēdziens ir novecojis. Izgatavot taustāma darba precīzu kopiju ir diezgan sarežģīti, savukārt izgatavot neprecīzu digitālo kopiju ir pat daudz sarežģītāk, nekā iegūt pilnīgi precīzu>.

Tāpēc prasīt nodevu par katru kopiju, neskatoties, uz to, kas tās ir izgatavojis, ir pilnīgi nepareizi. Izgatavošanas un izplatīšanas izmaksas tagad ir praktiski nemainīgas, neskatoties uz to, cik daudz kopijas tiek izgatavotas. No sabiedrības viedokļa katrs lats, kas tiek pārmaksāts lai darbs vispār tiktu radīts, ir nevajadzīga izšķērdēšana un lieks kavēklis darba izplatīšanai visefektīvākajā un dabīgākajā veidā. 

Internets izdarīja to, ko Rakstāmrīku ģilde nekad negaidīja – tas padarīja viņu argumentus par hipotēzi. Vai mākslinieki radīs, ja nebūs centralizēta izplatīšanas veida? Pat virspusēja iepazīšanas ar internetu pierāda atbildi – protams viņi radīs. Viņi jau tagad to dara. Datoru lietotāji mierīgi ieraksta savus CD mājās, un lēni, bet nenovēršami, mūziķi pierod pie savu ierakstu publicēšanas internetā bez maksas 9. Internetā ir pieejami neskaitāmi publicistikas un daiļliteratūras darbi. Grāmatu drukāšana pēc pieprasījuma pagaidām vēl ir diezgan reta parādība, jo to izgatavošanai nepieciešamā aparatūra vēl ir diezgan  dārga. Bet tā kļūst arvien lētāka un ir tikai laika jautājumus, kad tā nonāks līdz kopēšanas pakalpojumu sniegšanas birojiem. No izplatīšanas viedokļa  starp mūziku un tekstu nav principiālas atšķirības. Drukāšanas un iesiešanas tehnoloģijai paliekot arvien lētākai, arī rakstniekiem būs arvien lielākas iespējas rīkoties tāpat kā mūziķiem, un tas novedīs pie tā, ka pēc pašu autoru izvēles arvien vairāk un vairāk materiālu būs pieejami bez jebkādiem ierobežojumiem.

Pelnīt bez autortiesībām?

Kāds var iebilst, ka rakstnieki ir vairāk atkarīgi no autortiesībām kā mūziķi. Tā kā mūziķi lielākos ieņēmumus iegūst, uzstājoties koncertos, viņi var atļauties atdot ierakstus par brīvu. Bet rakstnieki neuzstājas, viņi nonāk līdz saviem cienītājiem ar grāmatu. Vai viņi var pietiekami pelnīt, neradot mākslīgu savu darbu trūkumu?

Iedomājieties vienkāršu gadījumu: jūs ieejat tuvākajā drukāšanas birojā un norādiet apkalpotājam tīmekļa adresi ar drukājamo grāmatu. Dažas minūtes vēlāk apkalpotājs sniedz jums tikko izdrukātu grāmatu ar sekojošiem vārdiem:

Tas maksās četrus latus. Ja vēlaties ziedot autoram, tad pieci lati. Vai ziedosiet autoram?

Vai jūs teiksiet "jā"? Varbūt teiksiet, bet varbūt arī ne. Tomēr statistika rāda, ka muzejos, kuros prasa ziedot, vairums apmeklētāju ziedo. Šī pati statistika ir spēkā kopēšanas birojā. Vairums cilvēku labprāt ziedo, ja reiz ir atvēruši maku un zina, ka ziedojums tiks izlietots labiem mērķiem. Ja cilvēki nevēlas ziedot nelielas summas, tad parasti tas ir tāpēc, ka nav pietiekami ērti (čeka rakstīšana, vēstules sūtīšana u.tml.). Bet, ja ziedotu tikai puse vai pat mazāk, autori tik un tā par savu darbu saņemtu vairāk, nekā tie saņem par līdzšinējo autoratlīdzību, un iespējams, ka tad viņi beidzot varēs savus lasītājus padarīt par darba izplatīšanas sabiedrotajiem nevis ienaidniekiem.

Šis nav vienīgais iespējamais veids un ir iespējami daudzi citi. Tiem, kam labprātīgi ziedojumi nešķiet uzticami, var izmantot sakrāj un izlaid pieeju (jeb galvojuma sliekšņa sistēma). Šī pieeja atrisina problēmu, ar ko saskaras katrs, kas piedalījies kopīgā finansēšanā – katrs dalībnieks vēlas būt pārliecināts, ka savu daļu samaksās visi atbalstītāji. Izmantojot "sakrāj un izlaid", potenciālais autors nosaka, cik liels finansējums ir nepieciešams, lai darbu izveidotu un tas ir izdošanas sākuma slieksnis. Kāda starpniecības organizācija apņemas savākt ziedojumus. Organizācija reģistrē potenciālos ziedotājus un kad paredzamā summas pārsniedz slieksni (ieskaitot noteiktus procentus, kas organizācijai nepieciešami, lai nodrošinātu uzskaiti un segtu risku) organizācija slēdz ar potenciālo autoru līgumu, un tikai tad reģistrētie ziedotāji patiešām samaksā savu deklarēto summu.  Organizācija glabā naudu un izmaksā to autoram saskaņā ar noteikto plānu. Kad pēdējais maksājums ir pabeigts, darbs ir publiski pieejams ne tikai ziedotājiem, bet visai pasaulei. Ja darbs netiek radīts, organizācija atgriež naudu atpakaļ ziedotājiem no saviem rezerves fondiem.

Sakrāj un izlaid pieejai ir daudzas labas īpašības, kas nepiemīt monopolistiskajai uz autortiesībām balstītajai sistēmai. Gatavais darbs ir pieejams par brīvu visai pasaulei. Autors ir saņēmis atlīdzību. Ja viņš būtu vēlējies vairāk, viņš būtu prasījis vairāk un, ja tas nebūtu bijis par daudz, viņš to būtu saņēmis. Tie kas maksāja, samaksāja tikai tik, cik vēlējās un ne vairāk. Un visbeidzot, atbalstītāji neriskēja – ja nepieciešamā summa nebūtu savākta, viņiem tas neko nemaksātu.
Protams, ne visas metodes ir tik jaukas. Dažus gadus atpakaļ Feja Veldone (Fay Weldon) pieņēma Bulgari dārgakmeņu slīpētavas pasūtījumu, par to, ka uzrakstīs romānu, kurā svarīgu vietu ieņems Bulgari dārgakmeņi. Viņa to paveica, sarakstot romānu "Bulgari sakari". Grāmatu sākotnēji bija paredzēts izdot ierobežotā metienā tikai korporācijas vajadzībām, bet Veldone atdeva to izdevējam publiskai izdošanai. Vai tas nozīmē, ka nākotnē visos mākslas darbos būs jāmeklē apslēptas korporāciju intereses? Iespējams, bet tas nav nekas jauns – produktu reklāma mākslas darbos tika ieviesta jau tradicionālo autortiesību laikā, un turpināja attīstīties kā tur, tā visur citur. Autortiesības nav ne korporāciju sponsorēšanas cēlonis ne arī to novērsējs. Raudzīties uz izdevēju biznesu kā komercializācijas novēršanas veidu būtu diezgan neatbilstoši īstenībai.

Šie ir tikai daži piemēri, kā atbalstīt radošu darbību bez autortiesībām. Ir vēl ļoti daudz paņēmienu 10, daudzas no tām  bija ieviestas vēl pirms internets piedāvāja ērtus mikromaksājumus. Un nav svarīgi, kuru no paņēmieniem autors izmanto. Svarīgi ir tas, ja var ērti samaksāt nelielas summas, autori atradīs veidu, kā pavairot šādu maksājumu skaitu līdz nepieciešamajiem apjomiem. Ekonomistiem, kas uzskata, ka tirgus visu saliks savās vietās, vajadzētu būt sajūsmā par šīm iespējām (tomēr daudzi nav, jo viņiem nepatīk jebkas, kas mazina vajadzību pēc īpašumtiesībām).

Brīvā programmatūra

Lai ieraudzītu nākotnes atspulgu, vispateicīgāk ir raudzīties nevis uz tīklu pārzinošiem mūziķiem, bet gan uz programmatūru. Brīvās programmatūras kustība, iespējams, ir vislabākais mūsdienās zināmais pasaules pēc autortiesībām piemērs.

Brīvo programmatūru, sauktu arī par atvērtā pirmkoda programmatūru ideoloģiskais tēvs ir programmētājs Ričards Stallmans, kurš izdomāja, kā izplatīt programmatūru veidā, kas ir pilnīgi pretējs autortiesībām. Tā vietā lai aizliegtu dalīšanos, šīs programmatūras licence apzināti atļauj un veicina to. Drīz vien šo ideju pārņēma daudzi citi programmētāji, un tā kā viņi varēja apmainīties ar programmām un neierobežoti papildināt tās, viņi pamazām izstrādāja ļoti apjomīgu kodu.

Daži paredzēja, ka pēc pirmās veiksmes projekts sāks bremzēties, kad tas būs sasniedzis tādu sarežģītību, ka būs nepieciešama centralizēta un hierarhiska pārvaldība. Bet tā vietā lai apstātos, brīvās programmatūras kustība attīstījās tik strauji, ka tas pārsteidza pat šīs kustības dalībniekus, un vēl šobrīd šī kustība tikai pieņemas spēkā. Tagad tā rada programmas ar tādām iespējām un kvalitāti, ka tā pārspēj pat labi zināmus īpašnieciskās programmatūras ražotājus. Brīvo programmatūru plaši pielieto visi sākot ar valdībām, starptautiskas korporācijām un bankām, un beidzot ar mājas datora lietotājiem. Apache tīmekļa serveri izmanto vairāk vietnēs, kā visus pārējos serverus kopā ņemtus. Brīvā programmatūra šobrīd ir visātrāk augošā daļa operētājsistēmu tirgū. Lai arī dažus brīvās programmatūras autorus algo kompānijas (tās piedāvā papildu pakalpojumus tiem dažiem šīs programmatūras lietotājiem, kas to vēlas), visi pārējie to dara brīvprātīgi savā brīvajā laikā. Katram brīvās programmatūras projektam ir savs pastāvēšanas iemesls, un katrs programmētājs palīdz, vadoties no  saviem apsvērumiem. Tomēr kopējais efekts ir lepns pierādījums autortiesību atcelšanai, jo pastāv milzīga un aktīva intelektuālās vērtības ražojoša kopiena, kas bez autortiesību likumiem ir sasniegusi tādu pašu vai vēl labāku rezultātu, kā viņu autortiesībās auklētie konkurenti.

Saskaņā ar tradicionālajiem autortiesību apsvērumiem tas nedrīkstētu notikt. Brīvā programmatūra ir publisks kopīpašums, šīs programmatūras autoru tiesības ir tikai priekš tam, lai noteiktu programmas radītājus, un neļautu kādam šo programmatūru "privatizēt". Šie autori ir atteikušies no visām ekskluzīvajām tiesībām izņemot, tiesības būt zināmiem kā programmas autoriem. Viņi labprātīgi ir atgriezušies pasaulē, kāda tā bija pirms autortiesību likumu ieviešanas: viņi nepieprasa nodevas,  nenosaka izplatīšanas un darbu modificēšanas ierobežojumus. Programmas licence ļauj jebkuram lietot un izplatīt šo programmatūru, un jūs varat to izplatīt, nevienam neprasot atļauju. Ja vēlaties, varat to arī mainīt. Jūs pat varat to pārdot par naudu, tomēr pilnīgi dabīgi, ka par to ir grūti pieprasīt neadekvāti augstu samaksu, jo katrs, kam nav slinkums, to var iegūt par velti. Daudz izplatītāks ir paņēmiens rosināt citus katram pašam lejuplādēt programmas no interneta, bet par naudu pārdot pakalpojumus, piemēram, tehnisko atbalstu,  apmācību un pielāgošanu. Šie paņēmieni nav fantāzija. Ar to pelna pat lielu naudu daudzas programmatūras kompānijas, un tās maksā programmētājiem konkurētspējīgas algas, lai viņi rakstītu bezmaksas programmatūru. Bet galvenais nav tas, ka cilvēkiem par to maksā, jo dažiem maksā, bet daudziem ne. Galvenais ir tas, ka katru gadu tiek saražots neaptverams (pat pēc programmatūras industrijas standartiem) programmatūras daudzums, neizmantojot autortiesības.

Ja šis fenomens būtu novērojams tikai programmatūras izstrādē, to varētu uzskatīt par novirzi – programmatūra ir savādāka, programmētājiem pārmaksā, tāpēc tie var veltīt daudz laika neapmaksātam darbam u.tml. Bet tas nav tikai saistībā ar programmatūru. Ja apskatāties uzmanīgāk, šīs tendences ir novērojamas visur. Mūziķi ļauj lejuplādēt savus skaņdarbus internetā bez maksas, internetā ir brīvi pieejami teksti, sākot ar dienasgrāmatām, publicistikas un zinātniskiem darbiem, un beidzot ar fantastiku, daiļliteratūru un dzeju. Šo darbu apjoms jau sen vairs nav saskaitāms. Programmatūra nav fundamentāli savādāka par citiem digitālās informācijas veidiem. Tāpat kā dzejoļi, dziesmas, grāmatas un filmas, programmatūru var pārsūtīt, izmantojot ciparus. To var kopēt visu vai tikai daļu, to var mainīt, izmantot cita darba radīšanai un to var pat parodēt.

Iemesls, kāpēc autortiesības pirmie atmeta programmētāji, nebija tas, ka datoru programmas ir kaut kas īpašs, bet gan tas, ka programmētāji bija tā cilvēces daļa, kam pirmajiem bija pieejams internets. Pamazām arī citi radošo nozaru pārstāvji pamana, ka viņi var sēt savu darba sēklu vienkārši atļaujot kopēt, nevis izmantojot izdevēju centralizētās izplatīšanas ķēdes. Un pakāpeniski viņi labāk izvēlas šo veidu, jo viņiem nav daudz ko zaudēt, un tas ir vienkāršākais veids, kā atrast ceļu pie savas auditorijas. Un visvairāk autori iegūst tad, ja atsakās no autortiesību noteiktā monopola. 

Pat autortiesību pirmsākumos jautājums, vai autortiesības veicina jaunu darbu radīšanu, bija grūti atbildams. Ja tas bija neskaidrs tad, kāda ir atbilde tagad? Ir pilnīgi skaidrs, ja autortiesības līdz šim nebūtu pastāvējušas un kāds tās vēlētos ieviest tagad, tās netiktu ieviestas.

Mēs nupat esam uzbūvējuši gigantisku kopēšanas mašīnu (internetu), kas tajā pat laikā ir arī sakaru līdzeklis un ļauj ērti pārsūtīt nelielas naudas summas. Dalīšanās un kopēšana ir visdabīgākais šīs mašīnas izmantošanas veids.

Autortiesību mīti

Ideja, ka šīs mašīnas lietošana māksliniekiem dara ļaunu, tiek apgāzta dienu no dienas – to pierāda pieejamie darbu miljoni, kuros ir pilnīgi skaidri zināms autors, bet tomēr tie ir pieejami par brīvu. Ja kāds tagad vēlētos apgalvot, ka ir steidzīgi nepieciešama stingra un centralizēta kontrole, ko katrs internetā drīkst vai nedrīkst kopēt, mēs pamatoti viņu uzskatītu par jukušu. Un tomēr, lai arī diplomātiski ietērptā valodā, tieši par šo ideju cīnās arvien stingrāko autortiesību likumu aizstāvji.

Šeit neiet runa par radīšanu un patiesuma uzplūdu brīžos industrijas pārstāvji pat tam klusi piekrīt. Lai arī sabiedrisko attiecību nolūkos industrijas līderi ik pa laikam runā par nabaga māksliniekiem, kam jānopelna iztika, viņu  runas daudz garākas ir par autortiesību ietekmi uz biznesu. 2003. gada 5. janvārī New York Times rakstā tika citēts Lerijs Kensvils (Larry Kenswil) no pasaules lielākās ierakstu kompānijas Universal Music Group: "Jūs nepērkat mūziku, jūs pērkat atslēgu. Tas ir DRM, un tas nodrošina biznesa modeli."

Ir grūti atrast vēl precīzāku un īsāku industrijas kredo. Viņam vēl vajadzēja pateikt: "Tās ir autortiesības, un tās nodrošina biznesa modeli."

Diemžēl visa ierakstu industrijas propaganda nav tik atklāta kā Kensvils. Piemēram, ASV ierakstu industrijas asociācija (RIAA), autortiesības savā tīmekļa vietnē http://www.riaa.org/ skaidro sekojošā veidā:

Lai būtu par mūziķi jums nav jābūt juristam, bet jums ir jāzina vienu juridisku jēdzienu – autortiesības. Visiem radošiem darbiniekiem – dzejniekiem, gleznotājiem, rakstniekiem, dejotājiem, režisoriem, aktieriem, mūziķiem, dziedātājiem un dziesmu autoriem – šis ir būtiski svarīgs jēdziens.

Visiem māksliniekiem "autortiesības" ir vairāk nekā intelektuālais īpašums, kas aizliedz radītā darba neatļautu kopēšanu, attēlošanu vai izplatīšanu. Viņiem "autortiesības" nodrošina iespējas attīstīt savas prasmes, eksperimentēt, radīt un attīstīties. Tās ir vitālas tiesības, un mākslinieki ir cīnījušies par to aizstāvību simtiem gadu, piemēram, tādi mākslinieki kā Džons Miltons, Viljams Hogarth, Marks Tvens un Čārlzs Dikenss.

Tvens devās uz Angliju, lai aizstāvētu savas tiesības, bet Dikenss devās uz Ameriku, lai darītu to pašu.

Atpazīstat? Tas ņemts no Rakstāmlietu ģildes – nesagrozīts autortiesību mīta pārstāsts, papildināts ar atsaucēm uz konkrētiem autoriem, lai rosinātu mūsu līdzjūtību pret nabaga rakstniekiem, kas spiesti cīnīties par savu taisnību. Protams, ka visi tie mākslinieki, kas tīri labi ir iztikuši bez autortiesībām, pēc RIAA domām nav pieminami. Profesora Petersona komentāri par ģildes atsaukšanos uz autoriem 18. gadsimta Anglijas parlamentā ir vienlīdz spēkā arī šodien: "Viņi  izmantoja šos argumentus, lai izraisītu simpātiju pret autoriem (savtīgi noklusējot par savu lomu autoru liktenī) un centās izvairīties no loģikas un prāta.").

Nākamā rindkopa RIAA aprakstā par autortiesībām ir vēl briesmīgāka. Tajā ir ļoti īss autortiesību  vēstures izklāsts, pilns ar vēsturisku nenovēršamību, bet diezgan tukšs ar faktiem:

Autortiesību likums sākās ar Annas statūtiem, kas bija pirmais autortiesību likums, ko 1709. gadā pieņēma Britu parlaments. Tomēr autortiesību aizstāvēšanas likumi pastāvēja vēl pirms tam. No sākuma tā var šķist sausa vēsture, bet kopš šī precedenta, kurā nodibināja tiesību aizsardzību, ir aizvadīti gadsimti, un juridiskās cīņās ir veltītas lielas pūles un nauda.

Šis īsais apkopojums par autortiesībām ir salīdzināms ar sekojošu izklāstu par Kristoforu Kolumbu "Kristofors Kolumbs aizburāja uz Ameriku lai pierādītu, ka zeme ir apaļa un nodibinātu draudzību ar indiāņiem". Jā, kopš tā laika ir daudz ieguldīts juridiskās cīņās, bet RIAA uzmanīgi nesaka, ne kas šo naudu ir tērējis, ne arī kādas detaļas par "mākslinieku tiesību aizstāvēšanas principiem" jo citādi tas sabojātu visu radīto priekšstatu. 

Tālākais saturs ir ieturēts līdzīgā garā, ar tik daudziem noklusējumiem, neprecizitātēm un pilnīgiem meliem, ka ir grūti iedomāties, kā kāds, kas ir veicis kaut virspusēju izpēti būtu spējīgs to uzrakstīt. Tā patiesībā ir zemas raudzes propaganda viņu nepārtrauktajā kampaņā, lai pārliecinātu sabiedrību, ka autortiesības ir tik pat fundamentāls likums kā termodinamika.

RIAA arī izmanto vienu no izplatītākajiem paņēmieniem mūsdienu autortiesību aizsardzībā: pielīdzinot nelegālu kopēšanu nesaistītam, bet daudz nozīmīgākam pārkāpumam — plaģiātismam. Piemēram, bijušā RIAA vadītāja Hilarija Rozena (Hilary Rosen), mēdza uzstāties mācību iestādēs, mudinot studentus pieņemt industrijas viedokli par informācijas īpašumtiesībām. Viņa stāsta:

Vislabāk to ir parādīt ar līdzībām. Pajautāju viņiem, "Ko jūs darījāt pagājušajā nedēļā?" Viņi atbild, ka rakstīja darbu par to un to. Un es viņiem saku, "Ahā, jūs uzrakstījāt darbu un ieguvāt 10? Vai jums patiks, ja kāds cits paņems jūsu darbu un arī iegūs 10?" Šāds personisks jautājums par viņu ieguldīto darbu viņus patiešām uztrauc.

Tā kā cilvēki, kas kopē CD, parasti nemaina sākotnējā autora vārdu uz savējo, labāk uzdosim jautājumu, kāds Hilarijai patiešām bija jāuzdod: "Vai jūs uztrauktu, ka kāds izmantojot jūsu darba kopiju, gūtu idejas no tā, un tāpēc par savu darbu arī iegūtu 10?" Protams, ka studenti atbildētu "Nē, mūs tas pagodinātu!", bet šādu atbildi viņa nevēlētos saņemt.

RIAA ar savu propagandu ir nepārspējama. Viņu vēstījums pēc būtības ir tāds pats kā visai pārējai ierakstu industrijai, kas nepārtraukti rībina bungas par to, ka satura apmaiņa pasliktinās mākslinieku reputāciju un viņu iespēju strādāt, neskatoties uz neskaitāmiem pierādījumiem, ka autortiesības viņiem tāpat nav nodrošinājušas īpaši labu dzīvi, un ka viņi ar vislielāko prieku turpinātu radīt bez tādām, ja vien paši varētu izplatīt savus darbus. Kad viņu kampaņas apraksta tā, kā šeit, tās šķiet nekaitīgas un smieklīgas. Bet savā cīņā par izdzīvošanu ar lieliem budžetiem un viltīgiem publicitātes speciālistiem, izdevēji ir panākuši pret viņiem pārsteidzoši labvēlīgu sabiedrības attieksmi. Ņemsim par piemēru nabaga sievieti, par kuru rakstīts International Herald Tribune 2003. gada 11. septembrī, saistībā ar RIAA failu izplatīšanas prāvu:

Māte, kura tika saņēmusi tiesas pavēsti no ierakstu industrijas asociācijas teica, ka viņa nekādi nespēja izskaidrot savam 13-gadīgajam dēlam, kāpēc failu apmaiņa ir slikta, atstāsta sarunu:////

"Iedomājies, ka tu uzraksti dziesmu un slavena rokgrupa to atskaņo, bet tu par to neko nesaņem". Viņš atbildēja: "Nu un tad? Tas būtu forši!" Viņi vēl arvien ir tajā jaunības laikā, kad nauda nav svarīga."

Māte teica, ka viņai veicies labāk, kad viņa salīdzināja cita dziesmas atskaņošanu ar skolas darba plaģiātu.

(Atliek tikai cerēt, ka atjautīgais 13-gadnieks spēs saglabāt savu saprātu, jo daudzi viņam apkārt acīmredzami to nespēj.)

Diemžēl, kombinācijā ar dziļām kabatām un vēl joprojām labvēlīgi noskaņoto sabiedrību, ierakstu industrija iegūst bīstamu ietekmi likumdošanā. Kopējā tendence ir brīdinoša: arvien vairāk pastiprinot fiziskos un juridiskos šķēršļus, kas paredzēti nelegālas kopēšanas ierobežošanai, tie rada nenovēršamu ietekmi uz jebkuru kopēšanu. Digitālās kopēšanas aizsardzības paņēmieni tiek nekontrolēti ieviesti datoru aparatūrā, tā vietā, lai to veiktu ar kontrolējamu un aizstājamu programmatūru. Un dažas kompānijas, kas veido saturu, arī ražo iekārtas, kurās šis saturs  tiek izplatīts un aplūkots. Vai esat nopircis datoru no Sony? Vai vēlaties arī nopirkt kādu disku no Sony mūzikas daļas? Tā ir tā pati kompānija un tās kreisā roka zina, ko dara labā. 11 Ar valdības atbalstu šī kombinācija kļūst vēl spēcīgāka. Savienotajās valstīs tagad ir likums Digital Millennium Copyright Act, kas nosaka, ka digitālās kopēšanas aizsardzības apiešana ir nelikumīga rīcība, un nelikumīga ir pat programmas rakstīšana, kas to ļauj apiet. Diemžēl, tā kā šis mehānisms tiek iekļauts gandrīz visā ražotajā aparatūrā un nesējos, šis akts būtiski ierobežo arī citas kopēšanas darbības, piemēram tādas, kuras normālā gadījumā atbilstu mūsdienu autortiesību "godīgās izmantošanas" (fair   use) gadījumiem.

Ir būtiski saprast, ka šie blakusefekti nav ne nejauši gadījumi, ne arī neparedzētas sekas visumā labu gribošu mākslinieku aizstāvju pūlēm. Drīzāk tā ir vienotas stratēģijas daļa, kuras pamatā nav nekādas saistības ar radīšanas veicināšanu. Šie sazarotie industrijas pūliņi: publicitātes un juridiskās kampaņas, aparatūras risinājumi u.c., ir paredzēti tam, lai nepieļautu interneta nekontrolētu izmantošanu. Jebkura organizācija, kas ir pamatīgi investējusi kopēšanas kontrolē, nevar būt apmierināta redzot, ka veidojas sistēma, kurā kopēšana ir tik vienkārša kā peles klikšķis. Ar visiem iespējamajiem līdzekļiem šīs organizācijas centīsies noturēt "maksā par kopiju" modeli, kas ir bijis izmantots gadsimtiem, un tiek turpināts, neskatoties uz to, ka fundamentālie informācijas apstrādes likumi šo modeli ir padarījuši par novecojušu.

Lai arī autortiesību aizstāvji ir veiksmīgi panākuši jaunu likumu pieņemšanu un ir pat vinnējuši vienu otru prāvu, šīs uzvaras ir balstītas uz nedrošiem pamatiem. Cik ilgi vēl sabiedrība turpinās ticēt autortiesību maldiem, ka tās tika izgudrotas, lai veicinātu radošu darbību? Līdz šim šo mītu izdevās uzturēt tikai tāpēc, ka tajā bija mazs patiesības grauds: lai arī autortiesības neizgudroja autori, un tās nebija paredzētas viņu aizstāvēšanai, tās nodrošināja daudzu vērtīgu darbu izplatīšanu. Turklāt vēl arvien ir daudzi izdevēji (parasti mazi un vienam cilvēkam piederoši), kas rīkojas ar atzīstamu kulturālo atbildību, subsidējot nepelnošu, bet sabiedrībai svarīgu darbu izdošanu, izmantojot naudu, kas iegūta no bestselleriem. Dažkārt viņi pat pazaudē šajos darbos ieguldīto naudu. Bet, tā kā viņi ir ekonomiski saistīti ar liela apjoma izdevējiem, viņi tik un tā ir atkarīgi no autortiesībām. 

Vecā un jaunā pasaule

Tomēr grandioza kauja starp izdošanas industriju un kopējošo sabiedrību ar sarežģījumu, kulmināciju un atrisinājumu, kurā uzvarētājs iziet no putekļiem nav paredzama. Tā vietā notiks tas, ko mēs redzam jau tagad  – ir izveidojušās divas paralēlas mākslas darbu pasaules: īpašnieciskā un brīvā. Katru dienu arvien vairāk cilvēku pievienojas brīvajai pasaulei – pilnīgi brīvprātīgi un vadoties no visdažādākajiem apsvērumiem. Dažiem patīk tas, ka nav sargsuņu un mākslīgu šķēršļu. Dažiem patīk, ka darbs nopelna atzinību, balstoties tikai uz tā vērtību: lai arī brīvajā pasaulē netiek ierobežots tradicionālais mārketings, to arī īpaši neatbalsta, tāpēc cilvēku valodām un neatkarīgiem vērtējumiem šeit ir daudz nozīmīgāka loma. Daži iekļaujas brīvajā pasaulē, izmantojot to kā papildu iespēju, atdodot daļu no sava darba kā reklāmu vai eksperimentu. Daži saprot, ka iekļūt īpašnieciskajā pasaulē viņiem tik un tā neizdosies, un tāpēc viņi atdod sabiedrībai to kas viņiem ir tik un tā.
Jo brīvās pasaules materiālu paliek vairāk, jo tie kļūst atzītāki. Savā laikā atšķirība starp izdotu un neizdotu autoru bija tāda, ka jūs varējāt iegūt pirmā grāmatas, bet nevarējāt otrā. Izdošana kaut ko nozīmēja. No tās dvesa prestižs, un tas nozīmēja, ka kāds ir vērtējis jūsu darbu un atzinis to par vērtīgu sabiedrībai. Tagad starpība starp izdotu un neizdotu autoru ir nemanāma. Drīz vien izdošana nenozīmēs neko vairāk kā tikai to, ka kāds ir atzinis jūsu darbu masveida drukāšanai, un, iespējams, arī kādai reklāmas kampaņai. Tas var vairot darba popularitāti, bet tas principiāli nemaina darba pieejamību. Un būs arvien vairāk "neizdotu" vērtīgu darbu, tāpēc "izdošanas" trūkumu nevarēs uzskatīt par autora trūkumu. Lai arī brīvajā pasaulē neizmanto tradicionālās autortiesības, tajā ir novērojamas neoficiālas "atzinības tiesības". Darbus regulāri kopē un tos izmanto atsaucoties, bet mēģinājumus krāpties un zagt atklāj ļoti ātri un publiski nosoda. Tas pats mehānisms, kas atvieglo kopēšanu, plaģiātismu padara ļoti sarežģītu. Ir grūti uzdot kāda cita darbu par savējo, ja ievadot Google meklētājā dažas frāzes var viegli atrast pirmavotu. Šo iespēju skolotāji regulāri izmanto jau tagad, lai pārbaudītu, vai studentu iesniegtie darbi nav plaģiāti.
Ar šādu konkurenci īpašnieciskā pasaule nevar pastāvēt mūžīgi, bet autortiesību likumu atcelšana nav obligāta. Mums jau ir dažādi dīvaini likumi, kas reālajā dzīvē netiek pielietoti. Patiesais spēks ir tas, ka autori paši var brīvi izvēlēties izplatīt savus darbus ar neierobežotām kopēšanas tiesībām, jo tas ir viņu interesēs. Vienu brīdi kļūs acīmredzams, ka visas interesantās lietas atrodas brīvajā pasaulē, un cilvēki pamazām vien kopsies prom no īpašnieciskās pasaules. Autortiesību likums formāli var palikt juridiskajos aktos, bet reālajā dzīvē tas netiks pielietots un no nelietošanas pamazām atrofēsies. 

Mums ir izvēles iespējas:

  • Mēs varam mierīgi sēdēt un turpināt ticēt pasaciņām par autortiesībām, ļaut aparatūras ražotājiem iebūvēt "aizsardzību", kas neļauj mums kopēt pat legāli kopējamus darbus, ļaut izdevējiem vēl vairāk ierobežot mūsu tiesības tik tālu, ka mēs vairs nespējam izdarīt pilnīgi neko, bailīgi neraugoties pār plecu.
  • Mēs varam dzīvot pasaulē, kurā tāds jēdziens, kā "vairs neizdod" vai "reta grāmata" ir ne tikai novecojis, bet arī bezjēdzīgs. Mēs varam dzīvot auglīgā un krāšņā dārzā, kurā māksla nepārtraukti attīstās un bagātinās, un radoši cilvēki var nodot sabiedrībai savus darbus, negaidot kamēr izdevēja mārketinga daļa būs veikusi tirgus izpēti. Skolas vairs nebūs spiestas izmantot novecojušas mācību grāmatas tikai tāpēc, ka izdevēji tām noteikuši nesamērīgu cenu, un izmantojot datoru jūs vienmēr varēsiet dot draugiem klausīties dziesmas, kas patīk jums pašam. 

Lai to panāktu, ir jāatmet autortiesību mīts. Kopēšana nav zagšana un pirātisms. Tā ir darbība ko mēs esam veikuši miljoniem gadu, ilgi pirms autortiesību izgudrošanas, un mēs to varam darīt atkal, ja atbrīvosimies no vecmodīgas sešpadsmitā gadsimta cenzūras sistēmas.

Šis raksts ir izdots ar brīvām autortiesībām, un to var brīvi izplatīt, izmantot daļēji un mainīt. Ja izplatāt mainītu versiju, lūdzu attiecīgi norādiet pirmavotu.

Saites uzziņām

  • Īss kopskats ir aizraujošā formā attēlots Ninas Peilejas multfilmā "Kopēšana nav zagšana".
  1. ^ L. Ray Patterson, "Copyright And 'The Exclusive Right' Of Authors", University of Georgia School of Law, 1993, http://digitalcommons.law.uga.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1342&context=fac_artchop.
  2. ^ Benjamin Kaplan, "An Unhurried View of Copyright", Columbia University Press, 1967, pp. 4-5.
  3. ^ Kopēšanas tiesības latviski politkorekti tulko kā autortiesības, bet angliski ir saglabājis monopola laika nosaukums kopēšanas tiesības.
  4. ^ Patterson
  5. ^ Kaplan, p. 6.
  6. ^ Kaplan, pp. 7-9.
  7. ^ S. H. Steinberg, "Five Hundred Years of Printing" pp. 106-114, British Library, 1996. http://www.questia.com/PM.qst?a=o&d=98652853
  8. ^ Senāk likās, ka šī būs tāla nākotne, bet tagad jau ir pieejams http://www.lulu.com/.
  9. ^ Piemēram, http://www.mp3.com/.
  10. ^ John Kelsey, Bruce Schneier "The Street Performer Protocol and Digital Copyrights" http://firstmonday.org/htbin/cgiwrap/bin/ojs/index.php/fm/article/view/673/583.
  11. ^ Tieši tāpat ir ar Apple iTunes un iPad.