Author: admin

Killing Music

We’ve got a new tool for questioning copyright, and we hope you’ll use it too.

Our Artist-in-Residence, Nina Paley, recently started her new online comic strip Mimi & Eunice. Mimi & Eunice is about a lot of things, but one of them is copyright — how it gets between artists and their audiences on the Internet, how it can stifle creativity, how it’s increasingly being used as part of broader censorship efforts, etc.

The strips themselves are, of course, released under a free license, and display a fully Internet-compatible copying notice:

Copying is an act of love. Please copy & share.

Each of the strips on copyright is designed to be a little comment bomb that you can drop into a post or a discussion to help make a point. People have already started doing so, for example at Techdirt and other places, and it’s been great watching them spring up around the Internet. We invite you to join in! Some things are just easier to say with a strip:


…and there are many more to browse over at the Mimi and Eunice home site. Use them as you see fit. Each strip comes with clear embed instructions, so it’s easy to include in a web page or an online comment.

Like the Minute Memes, they are rhetorical tools, meant to help make familiar points more memorable. There are certainly times and places where it’s appropriate to point out, calmly and rationally, how copyright term extensions make no logical sense and are a theft from the public domain — but there are also times where it’s just better said with a strip:

A great way to enjoy the comics, and support the artist, is to buy a (signed!) copy of the first book, Misinformation Wants to be Free:

Far be it from us to encourage the crass commercialism of what is to many still a religious season, but if you are for some reason buying gifts this time of year, Misinformation Wants to be Free is an eminently reasonable $20 US, and is sure to be a delightful surprise to discerning readers. The strips are not only about copyright:


Enjoy — and spread the word!

Here’s what we sent to NPR’s On The Media yesterday about their coverage of the Cooks Source controversy:

In today’s piece (14 Nov 2010) about Cooks Source’s unauthorized use of Monica Gaudio’s story about apple pie, you referred to the episode as an example of “plagiarism”. It is not.

Cooks Source preserved Gaudio’s name on the article. It was unauthorized use, but it was not misattribution, and only the latter is plagiarism. Plagiarism is unrelated to copyright infringement: you can plagiarize without infringing (for example, if I claimed to be the author of a public domain work like Tolstoy’s “Anna Karenina”), and you can infringe without plagiarizing (what Cooks Source did: publish someone else’s work with their name still attached to it).

Many in the publishing and recording industries deliberately try to confuse these two things — I give some examples below — because they know that people feel stronger moral revulsion toward plagiarism than toward mere unauthorized copying. But there is no reason for NPR’s On The Media to assist in this confusion. The distinction between copying and plagiarism is clear, and important to make.

Thank you,
-Karl Fogel

I hope they read it on the air, or at least summarize the point. If anyone hears it, please let us know.

QCO Ideas icon. QCO Projects icon.

People often ask us what to read first on this site.  The answer is “It depends what you’re looking for”. Below we’ve put together a guide to help you quickly find the most popular and most important articles on the site, in various topics. Please let us know (by leaving a comment here, or by contacting us) if you feel there’s an article not listed that should be. We have to pick and choose, of course, but reader input is the most valuable part of that process.

Nina Paley Public Knowledge logo

Congratulations to our artist-in-residence Nina Paley, whom we just learned has won a 2010 “IP3” award from Public Knowledge!  She’s in good company: this year’s other winners are Pamela Samuelson, Susan Crawford, and Michael Geist, all names well known to those who follow copyright and Internet freedom. The IP3 awards are given to

individuals who over the past year (or over the course of their careers) who have advanced the public interest in one of the three areas of ‘IP’ –Intellectual Property, Information Policy and Internet Protocol

and will be presented at a ceremony in Washington, D.C. on October 13th.

Congratulations, Nina — you’ve earned it!

UPDATE – 10 Oct 2014

Please see the BookLiberator Beta announcement — we now have beta kits for sale in our online store!

We had great attendance at our vendor table at the HOPE conference this weekend, where the BookLiberator prototypes attracted a tremendous amount of interest (even getting an excellent writeup on


BookLiberator (one hand lifting)

The BookLiberator is an affordable personal book digitizer. Working with Ian Sullivan and James Vasile, who came up with the design, we’ve just finalized the hardware setup and are now proceeding to manufacturing. We want to have them for sale at our online store as soon as possible; we’re aiming for a price of appx $120 for the kit plus around $200 for the pair of cameras (many customers will already have consumer-grade digital cameras, so we’ll offer the BookLiberator with and without).

What does the BookLiberator have to do with reframing copyright?

Everything — but not because people might use it for illegal copying. We don’t encourage that and it is not our goal. The reason the BookLiberator fits into our mission is precisely that it exposes more people to the direct experience of copyright restrictions. When people feel, in their daily lives, how much they are restricted by copyright, then we’ll start to have a mandate for change. All the pro-monopoly lobbyists in the world can’t prevail if people know the issues from their own personal experience. The BookLiberator is a way of giving people that experience.

So no, please don’t illegally share the contents of books. But remember every time you stop yourself from sharing why you’re stopping yourself: not because of any technological constraint, and not because sharing harms authors (it helps them far more), but because we’re imprisoning ourselves in the vestiges of an eighteenth-century printing industry regulation wholly unsuited to the Internet age.

We do encourage the many legal uses of the BookLiberator — as James Vasile noted in the article, it’s useful for archiving, annotation, and remixing, and is “no less legal than a photocopier or VCR”. Since monopoly-based publishing has proven ill-equipped to make these sorts of functionality accessible to its customers, we need to enable people to do these things for themselves, and that too is part of’s mission: a culture of text that is fully participatory and amenable to modern digital processing techniques.

Watch this space for more — we’ll post with updates as the BookLiberator approaches release.


Graph showing distribution of book sizes, with sweet spot at 30cm.
Distribution of book sizes (sweet spot is around 30cm tall).

Happy 20th Birthday, Electronic Frontier Foundation! In celebration of 20 years of the EFF, Nina Paley created this short animation (sound by Greg Sextro):

Flattr this

Share via Youtube
Download at

Nina Paley is artist-in-residence here at Question Copyright, and we’re including this video in the Minute Memes series she’s doing. Copyright + Internet = Surveillance. We think your computer should work for you. So does the EFF. But not every government agrees — around the world, the copyright monopoly lobby wants Internet service providers to monitor their customers, filtering content and kicking people who share culture off the Internet. They’re pushing for so-called “three strikes” laws that would require ISPs to cut off the Internet connection of anyone who shares illegally three times.

Who do you want your computer to work for? The entertainment industry, or you and your friends?

Happy birthday, EFF, and keep up the good work!

If you have a user account but have been unable to log in recently, you might be experiencing a known problem with the Firefox browser (the problem has also been reported with Safari and Internet Explorer).  The solution is to clear all your browser’s “cookies”.

In Firefox, go to Tools Clear Private Data.  A selection window will pop up.  Put a checkmark next to “Cookies” and uncheck everything else,  then click the “Clear Private Data Now” button.

(We learned of this solution from Ivan Marchenko, in this comment at  Thanks, Ivan!)

(Original article: The Promise of a Post-Copyright World. Translation by Valdis Vītoliņš, originally posted at

Pārsteidzošā autortiesību vēsture un pasaule bez tām





Pārsteidzošā autortiesību vēsture un pasaule bez tām




Daži cilvēki nebrīnās par ierakstu industrijas praksi sodīt nejauši izvēlētus failu apmaiņas lietotājus. Tie ir vēsturnieki, kas pētījuši autortiesības. Viņi jau sen zina to, ko citi tikai pamazām sāk apjaust – autortiesības nekad nav bijušas par maksāšanu autoriem un māksliniekiem. Autortiesības ieviesa izdevēji savām vajadzībām, un mūsdienās izdevēji ir arī ierakstu kompānijas.

Tomēr tagad, kad internets mums piedāvā praktiski nulles izplatīšanas izmaksas, vairs nav nekādas vajadzības ierobežot kopēšanu un maksāt par centralizētu izplatīšanu. Autortiesību atcelšana ir ne tikai iespējama, bet pat nepieciešama. Autori un viņu auditorija no tā iegūs gan finansiāli, gan emocionāli. Tā vietā, lai korporatīvie sargsuņi noteiktu, ko drīkst un ko nedrīkst izplatīt, var pielietot daudz precīzāku izplatīšanas procesu, kurā vērtē tikai darbu saturu. Mēs piedzīvosim atgriešanos daudz senākā un bagātākā laikmetā, kurā kopēšana, ideju pārņemšana un uzlabošana ir normāla radošā procesa sastāvdaļa. Un aizspriedums, ka autortiesības ir nepieciešamas, lai autori varētu sev nopelnīt iztiku, tiks atmaskots kā neapstiprinājusies hipotēze.

Tomēr tas var nenotikt, ja industrijai ļaus rīkoties tā, kā tā vēlas. Trīs gadsimtus izdevēji ir smagi strādājuši, slēpjot autortiesību pirmsākumus un sludinot mītu, ka tās ir izdomājuši rakstnieki un mākslinieki. Pat šodien viņi turpina arvien plašākas kampaņas, ieviešot arvien stingrākus likumus pret dalīšanos. Atsaucoties uz starptautiskos “praksi”, valstu vadības pieņemt arvien drakoniskākus likumus, pat nemēģinot skaidrot pavalstniekiem, kam šie likumi dod labumu.

Šo pūliņu rezultāts ir labi redzams iedzīvotāju attieksmē pret failu izplatīšanas tiesas prāvām. Lai arī vairums iedzīvotāju piekrīt, ka šajos gadījumos industrijas pārstāvji ir pāršāvuši svītrai, tomēr viņi uzskata, ka principā izdevējiem ir taisnība, tikai sods esot piespriests pārāk bargs.

Nezinot autortiesību patiesos nolūkus, neviens nepamana, ka šāda attieksme patiesībā pilnībā atbilst industrijas vēlmēm. Patiesībā ierakstu industriju neinteresē, vai tā vinnē vai zaudē tiesas prāvu. Ilgtermiņā viņi pat neparedz novērst mainīšanos ar failiem. Viņi cīnās par kaut ko daudz vērtīgāku. Viņi cīnās par sabiedrības domu un attieksmi, ka radošam darba rezultātam kādam ir jāpieder, un ka tas, kam darbs pieder, kontrolē darba izplatīšanu. Situācijā ar Nabaga  Mākslinieku, kam nepieciešamas autortiesības, lai nomaksātu kredītu, un Nedomājošām Masām, kas labprātāk nokopē dziesmu vai stāstu no interneta, nekā samaksā par to taisnīgu cenu, industrijai ir pārsteidzoši izdevīga. Daudz precīzākā vārda “kopēšana” vietā viņi lieto emocionālos “pirātisms” un “zagšana”, it kā nebūtu starpības, vai jums nozog divriteni (un tad ar to jūs vairs nevarat braukt)  un dziesmas kopēšanu (jo tad jūs abi varat klausīties to pašu dziesmu). Vēl jo vairāk, industrijas propaganda ir radījusi vispārēju nostāju, ka vairums autoru nopelna sev iztiku ar autortiesībām, un ka bez autortiesībām intelektuālais dzinējspēks apstāsies un māksliniekiem nebūs ne līdzekļu, ne motivācijas radīt jaunus darbus.

Tomēr uzmanīgāk aplūkojot autortiesību vēsturi, atklājas, ka tās nekad nav bijušas galvenais faktors darbu radīšanā. Autortiesības ir radušās Anglijā sešpadsmitajā gadsimtā, privatizējot valdības cenzūru. Tā nebija pēkšņi radusies autoru prasība aizsargāt viņu tiesības un ierobežot cilvēkus kopēt viņu darbus. Tieši otrādi, autori kopēšanu uzskatīja nevis par zagšanu, bet gan uzskatīja to par cieņas apliecinājumu.

Mākslinieciskie darbi gan senāk, gan tagad ir bijuši atkarīgi no iepriekšējiem sasniegumiem, un tie ir bijuši finansēti no visdažādākajiem avotiem: pasūtījumiem, apmācības, stipendijām, grantiem, patronāžas u.t.t.  Autortiesību ieviešana to nekādi nemainīja. Autortiesības mainīja noteiktu biznesa modeli – centralizētu masveida izplatīšanu – padarot dažu veiksminieku darbus pieejamus ļoti plašai publikai un dodot ievērojamu peļņu izdevējam.

Internets ar tā momentāno un praktiski bezmaksas izplatīšanas iespēju ir padarījis šo biznesu par novecojušu. Un ne tikai novecojušu, bet par šķērsli sabiedrības tālākai attīstībai, lai ko arī neapgalvotu autortiesību aizstāvji. Aizliegums cilvēkiem brīvi dalīties ar informāciju apmierina neviena cita, kā tikai izdevēju intereses. Lai arī industrija vēlas, lai mēs ticam, ka izplatīšanas aizliegumi ir saistīti ar autoru iztikas nodrošināšanu, viņu apgalvojumi neiztur pat nelielu pārbaudi. Lielākajai autoru daļai autortiesības nedod nekādu ekonomisku labumu. Protams, ir dažas retas zvaigznes (dažas no tām diezgan talantīgas), kuru darbus šī industrija atbalsta. Šīs zvaigznes iegūst investīciju lauvas tiesu un attiecīgi rada arī lielāko daļu investoru peļņas, kurā tie dalās ar autoru uz daudz labvēlīgiem noteikumiem kā parasti, jo autoram šādā gadījumā ir daudz lielāka ietekme. Nav brīnums, ka šīs zvaigznes industrija izmanto kā autortiesību labumu piemērus.

Tomēr uzskatīt, ka šie daži piemēri parāda dzīves īstenību, būtu reklāmas jaukšana ar realitāti. Vairumam autoru dzīve nebūt nav tik rožaina, un nekad nebūs, ja šī sistēma netiks sagrauta. Un tāpēc pat pēc trīssimt autortiesību gadiem ir saglabājies dzīvs stereotips par trūcīgo mākslinieku.

Izdošanas industrijas autortiesību kampaņas veic tikai savās savtīgajās interesēs, un tas mūs noved līdz acīmredzamai izvēlei:

  • noraudzīties, kā arvien lielāka mūsu kultūras mantojuma daļa tiek pārvērsta naudas mašīnā, kas mums izmaksā arvien dārgāk,
  • atmest autortiesību mītu un izmantot labākus sadarbības veidus.


Autortiesību vēsture

Pirmais autortiesību likums bija cenzūras likums. Tam nebija nekādas saistības ar autoru tiesību aizsardzību vai mudinājumu radīt jaunus darbus. Sešpadsmitā gadsimta Anglijā autoru tiesībām nekas nedraudēja, un drukāšana mašīnas parādīšanās (pasaules pirmā kopēšanas mašīna) bija tieši tas, kas rakstniekus mudināja rakstīt. Mudināja tik ļoti, ka Anglijas valdībai radās aizdomas, ka tiks publicēti pārāk daudz darbi, nevis pārāk maz. Pirmo reizi, izmantojot jauno tehnoloģiju, varēja tikt izplatīti musinoši darbi, un valdībai steidzīgi bija nepieciešams veids, kā kontrolēt drukāto materiālu izplatību. Cenzūra tajā laikā bija tikpat pašsaprotama valdības funkcija kā ceļu būve.

Lai atrisinātu šo problēmu, valdība nolēma nodibināt privātu cenzoru ģildi – Londonas Rakstāmlietu Kompāniju (London Company of Stationers), kuras peļņa būtu pilnībā atkarīga no tā, cik labi tā veiks savas funkcijas. Rakstāmlietu kompānijai valdība piešķīra monopoltiesības uz visiem Anglijā drukātajiem darbiem, gan jau esošajiem, gan jaunajiem, bet ģildei tāpēc rūpīgi jāseko līdzi tam, kas tiek drukāts. Ģildei piešķīra ne tikai ekskluzīvas darbu drukāšanas tiesības, bet arī tiesības meklēt nelegālas tipogrāfijas un nelegāli izdotus darbus, un tos iznīcināt. Nevienu grāmatu nedrīkstēja izdot, ja tā nebija ierakstīta ģildes Reģistrā, un nevienu darbu nedrīkstēja reģistrēt, pirms tas nebija izgājis cenzora pārbaudi. Patiesībā Rakstāmlietu kompānija kļuva par valdības privātu pelnošu informācijas policiju 1.

Bija atklāti redzams, ka sistēma ir radīta grāmatu izdevējiem un valdībai nevis autoriem. Jaunas grāmatas reģistrēja nevis ar autora, bet gan ar izdevēja vārdu. Pēc vienošanās tikai reģistrā minētajam izdevējam bija ekskluzīvas izdevumu “kopēšanas tiesības” (copyrights). Visus kopēšanas pārkāpumus un domstarpības risināja Kompānijas Asistentu Tiesa 2.

Tā nebija senāku laiku likuma formalizēšana. Bet arī nebija tā, ka autoriem pirms tam bija autortiesības, kuras viņiem atņēma un nodeva Rakstāmlietu ģildei. Rakstāmlietu ģildes tiesības bija jauns likums, ko izveidoja, ievērojot senu to laiku praksi, kurā ģildēm kā kontroles līdzekli piešķīra monopoltiesības. Pirms tam “kopēšanas tiesības”, t.i. privātīpašuma veids – neļaut citiem kopēt – nepastāvēja. Cilvēki vienkārši drukāja darbus, kurus vēlējās, ja radās iespēja kaut ko drukāt, un, pateicoties tam, tika izdoti daudzi vērtīgi gara darbi, kas ir nodzīvojuši līdz mūsdienām. Ja kāds vēlējās izdot noteiktu dokumentu ar potenciāli graujošu saturu vai slēpjamiem datiem, protams, valdība varēja aizliegt tā izdošanu, bet tas notika tāpēc, ka valdība to uzskatīja par bīstamu vai musinošu, nevis tāpēc, ka tika pārkāptas kāda īpašumtiesības. Bija arī īpaši gadījumi, tajā laikā saukti par “patentiem”, kas deva ekskluzīvas tiesības noteiktu grāmatu veidu izdošanai. Bet pirms  Rakstāmlietu Kompānijas, nepastāvēja ne vispārīgi ierobežojumi drukāšanā, ne arī pastāvēja “autortiesības” kā juridisks īpašums, kas kādam var piederēt.

Apmēram gadsimtu un trešdaļu šī partnerība starp Rakstāmlietu ģildi un valdību darbojās ļoti labi. Rakstāmlietu ģilde, izmantojot savu monopolu, guva labu peļņu, bet valdība caur viņiem kontrolēja drukātās informācijas apriti. Tomēr septiņpadsmitā gadsimta beigās, sakarā ar lielām politiskajām izmaiņām, valdība cenzūru padarīja pielaidīgāku un paredzēja atcelt Rakstāmlietu ģildes monopolu. Tas nozīmēja, ka drukāšanai vajadzētu atgriezties iepriekšējā anarhijā, un, protams, tas bija ekonomiskais drauds Rakstāmlietu ģildei, kas bija pieradusi pie savām ekskluzīvajām drukāšanas tiesībām. Monopola izbeigšanās varēja būt laba ziņa ilgi apspiestajiem neatkarīgajiem autoriem un pagrīdes drukātājiem, bet Rakstāmlietu ģildei tā bija katastrofa. Tāpēc viņi ātri izstrādāja stratēģiju, kā saglabāt savu stāvokli jaunajā politiskajā vidē.

Rakstāmlietu ģilde izveidoja savu stratēģiju, balstoties uz to būtisko faktu, kas saglabājies līdz pat mūsdienu izdevēju konglomerātiem – rakstniekiem nav līdzekļu izplatīt savu darbu pašiem.

Grāmatas rakstīšanai ir nepieciešams vien laiks, papīrs un tinte. Bet tās izplatīšanai ir nepieciešama prese, drukājamais materiāls un transports, kas prasa lielas investīcijas. Tāpēc ģilde izsecināja –  cilvēkiem, kas raksta, lai padarītu savu darbu pieejamu sabiedrībai, vienmēr būs nepieciešami izdevēji. Viņi savā stratēģijā maksimāli izmantoja šo faktu. Viņi devās uz parlamentu un piedāvāja tam laikam jaunu koncepciju – autoriem ir īpašas īpašumtiesības uz savu darbu (autortiesības) 3, kuras var nodot citiem ar līgumu, tieši tāpat kā jebkuras citas īpašumtiesības. 

Parlamenta pierunāšana viņiem izdevās. Rakstāmlietu ģilde pārcieta cenzūras pārtraukšanu, un viņi zināja, ka jaunās autortiesības, kas sākotnēji pieder darba autoram, tik un tā nonāks viņu īpašumā, jo autoram šīs tiesības būs jāpārdod, lai nodrošinātu sava darba izplatīšanu. Par autortiesību likuma detaļām bija politiski ķīviņi, bet beigu beigās abas galvenās ģildes piedāvātās idejas likumā palika, un autortiesību likums kļuva par daļu un Anglijas impērijas likumiem. Pirmais moderno autortiesību likums ir formulēts “Annas statūtos” (Statute of Anne), kurus izdeva 1709. gadā un tie stājās spēkā 1710. gadā.

Autortiesību aizstāvji parasti min “Annas statūtus”  kā brīdi, kad autoriem beidzot tika piešķirtas sava darba aizsardzības iespējas, ko viņi tik ilgi bija gaidījuši. Šī ideja tiek pausta pat šodien ne tikai preses laidienos, bet pat juridiskās atsaucēs. Bet šī brīža pasniegšana kā autoru sen gaidīta uzvara runā pretī gan veselajam saprātam, gan vēstures faktiem 4, iet pat tālāk un saka “Autortiesības mēs varam raksturot kā vienu no nozīmīgākajām vēstures pīlēm”.”). Autori, kam pirms tam autortiesību nebija, neredzēja nekādu vajadzību tās pēkšņi pieprasīt un izmantot savu darbu izplatīšanas ierobežošanā. Apdraudēts tika Rakstāmlietu ģildes monopols, un Annas statūti bija tiešs viņu kampaņas un lobēšanas rezultāts. Tā laika ievērojams politiķis lords Kemdens (Camden), teica 5.

..Rakstāmlietu ģilde atnāca uz parlamentu ar petīciju asarām acīs, bezcerīgi un nelaimīgi. Lai radītu līdzjūtību, viņi bija paņēmuši sev līdzi sievas un bērnus, un aicināja parlamentu ar likumu nodrošināt viņiem iztiku..

To, ka autortiesības pieder autoram, viņi piedāvāja tikai tāpēc, lai likums būtu patīkamāks pieņēmējiem, jo viņi pilnīgi pareizi paredzēja, ka vairumā gadījumu autors tās pārdos grāmatu izdevējam.

Šis piedāvājums bija ļoti viltīgs gājiens, jo viens no parlamenta plāniem bija novērst līdz tam pastāvošo grāmatu izdošanas monopolu, jo tas varētu atjaunot grāmatu cenzēšanas iespējas. Benžamins Keplens (Benjamin Kaplan), atvaļināts Hārvardas universitātes juridiskās fakultātes, kas detalizēti studējis autortiesību vēsturi, precīzi raksturo Rakstāmlietu ģildes nostāju:

..Rakstāmlietu ģilde uzstāja, ka viņi nevar nodrošināt tik sarežģītas lietas kā grāmata izdošanu, un veicināt izglītotus cilvēkus tās sarakstīt, ja nevar nodrošināties pret nelegālu izdošanu .. Statūtos acīmredzami ir runāts par autoru tiesībām, bet pirms tam piešķiram lielu nozīmi mums jāpiezīmē, ka drukāšanas biznesu nebija paredzēts atgriezt atpakaļ dažu monopolistu rokās (statūti patiešām bija paredzēti kā “universāls patents”), un tāpēc izdevējiem neizbēgami bija jānorāda, ka sākumā tiesības uz grāmatu pieder autoram. Izdevēji tik un tā saprata, ka parasti tiesības  momentā nonāks pie izdevēja, slēdzot līgumu vai pērkot manuskriptu, kā tas bija senāk .. Domāju, ka nav iespējams nonākt patiesībai vēl tuvāk, sakot, ka izdevēji autoru tiesību interešu izvirzīšanu priekšplānā redzēja kā taktisku priekšrocību, un šī taktika atstāja pēdas uz statūtu toni.. 6

Annas statūti ir kā kūpošs ierocis autortiesību likumu vēstures kontekstā. Tajā mēs varam redzēt mūsdienu autortiesību mehānismu nesagrozītā formā. Autortiesības ir parādītas kā viens no īpašumtiesību veidiem, bet šo īpašumu ir paredzēts nodot izdevējiem. Ir runāts par labumu sabiedrībai, ka tas iedvesmos cilvēkus rakstīt grāmatas, bet nav teikts ne vārda par to, ka rakstnieki varētu rakstīt arī bez šādām autortiesībām. Bet ir minēts ģildes arguments, ka bez drukāšanas tiesībām, kas ierobežo citu un garantē viņu tiesības, viņi nevarētu atļauties grāmatas drukāt. Un no tā viņi izsecina, ka, ja autoriem nebūs pieejams garantēts izplatīšanas veids, autori nevēlēsies rakstīt jaunus darbus. 

Ar tā laika tehnoloģijām šiem argumentiem bija zināms pamats. Lai izdotu perfektu kopiju, bija nepieciešama pieeja tai pašai presei un burtiem. Ja vēlējās atbalstīt uzticamu pavairošanas veidu, bija nepieciešams dot zināmas privilēģijas pirmajam izdevējam un autortiesību likums to nodrošināja. Savukārt izdevēji bija spiesti maksāt autoram par savām ekskluzīvajām izdošanas tiesībām (lai gan patiesībā ģilde bieži vien autoram maksāja pirms tam, lai nodrošinātos, ka autors darbu uzraksta līdz galam). Autoriem, kuriem izdevās pārdot savas autortiesības izdevējiem nebija īpaša iemesla iebilst, un gluži dabīgi, ka mēs nedzirdam par tiem autoriem, kam nav tā paveicies. Lai arī autortiesību konsolidācija izdevēju rokās samazināja pirms tam plaši pastāvošo autoru patronāžu 7,  tomēr daži autori varēja pilnībā iztikt no autortiesību daļas maksājumiem, ko tiem samaksāja izdevēji. Tas, ka izdošanas tiesības piederēja tikai vienam, arī neļāva veidoties atdarinājumiem un plaģiātiem, jo tā laika autoriem nebija vienkāršu veidu, kā tie varētu atbalstīt vai noraidīt dažādās variācijas.

 Tomēr kopējais vēsturiskas pamats ir skaidrs – autortiesības izstrādāja izdevēji, lai subsidētu izdevējus nevis radītājus.

Tikai bizness

Mūsdienu autortiesību aizstāvji nekad nemin šo nepatīkamo faktu, jo, to pieminot, visu turpmāko autortiesību likumu paplašinājumu un izmaiņu mērķi kļūst acīmredzami. Annas statūti bija tikai sākums. Legalizējot faktu, ka autortiesības vispār pastāv, Anglijas valdība ir bijusi spiesta paplašināt tās arvien tālāk un tālāk. Rezultātā ir izveidojusies gara juridiskā sāga, bet būtība tik un tā ir skaidra – tā ir gadsimtiem ilgusi tiesāšanās un lobēšana par to, kas pienākas izdevējiem nevis autoriem. Autortiesības izdevēji izdomāja tikai priekš tam, lai noslēptu savas biznesa intereses,  pēc tam, kad viņiem atņēma uz cenzūru balstītās monopoltiesības. Kad viņi atklāja, ka šis paņēmiens strādā, viņi turpināja nostiprināt šīs tiesības arvien vairāk un vairāk.

Un šī tendence ir spēkā arī šodien. Katrreiz, kad ASV kongress paplašina autortiesību pielietojumu, tas ir izdevēju industrijas interesēs. Šad tad viņi izceļ skatlogā vienu otru rakstniecības vai mūzikas superzvaigzni kā savu pūliņu cilvēcisko seju, tomēr jebkurā gadījumā ir skaidrs, kas notiek patiesībā. Jums tikai nepieciešams uzzināt, kas apmaksā juristu un lobētāju rēķinus, un kādi uzvārdi parādās tiesvedības protokolos. 

Tomēr šīs industrijas gadsimtiem ilgusī cīņa par arvien stingrākiem autortiesību likumiem nav vienkārša neskarto zemju apgūšana. Tā ir dabīga atbilde uz mūsdienu tehnoloģiju attīstību. Preses un vēlāk arī skaņu disku ierakstu tehnoloģijas padarīja mākslas darbus neatdalāmus no to fizisko nesēju radīšanas un izplatīšanas. Autoriem bija nepieciešami izdevēji tāpat kā elektrībai ir nepieciešami vadi. Vienīgais ekonomiski izdevīgais veids, kā autoram sasniegt savu lasītāju vai klausītāju, bija izmantot masveida ražošanu – vienlaicīgu n-to tūkstošu kopiju izgatavošanu un to fizisku pārvadāšanu pa visu pasauli pārdošanas vietās. Pirms šādas nopietnas investīcijas, izdevējs pilnīgi dabīgi vēlas nopirkt izplatīšanas tiesības no autora, un pilnīgi dabīgi ir ieviest arvien stingrākus autortiesību likumus, lai nodrošinātos, ka šīs milzīgās investīcijas tiek atpelnītas. 

Tā nav nekāda ekspluatēšana – vienkārši tāds ir izdevēju bizness. Raugoties no biznesa viedokļa, izdošana ir neparedzama un riskanta nodarbe. Fiziskā nesēja izgatavošanai ir lielas sākotnējās izmaksas (vienalga vai tas ir miris koks, magnētiskā lente, vinila vai aluminizēts disks) un tam ir nepieciešama sarežģīta aparatūra. Un maksimāli precīza pirmās kopijas izveide ir kritiska, jo visas kļūdas, kas ir ielaistas pirmajā kopijā, tiks reproducētas visos pārējos kopiju tūkstošos.  Nav praktiski nekādu iespēju pakāpeniskai darba uzlabošanai, un darbam ir jābūt tuvu ideālam, pirms vēl kāds to vispār ir ieraudzījis. Visas pielaistās kļūdas būs jāpacieš līdz tam laikam, kamēr varēs atļauties izlaist nākamo metienu. Izdevējam ir jānodrošina arī izplatīšana, ar kuģiem, automašīnām u.c. Beigās, it kā ar to visu vēl nepietiktu, izdevējam ir jānodrošina reklāmas un publicitātes kampaņas, lai par to uzzinātu potenciālie pircēji, un kaut nedaudz palielinātu veiksmes iespēju. 

Kad saprotam, ka tas viss ir jāpadara pirms darbs ir ienesis kaut vienu santīmu, neizbrīna, ka izdevēji cīnās par stingrākām autortiesībām. Jebkurā darba sagatavošanas brīdī izdevējs riskē vairāk nekā autors. Autoram var nebūt vēlme kontrolēt sava darba kopēšanu, bet izdevējam ir. Un kamēr mārketingu apmaksā ar autortiesību ieņēmumiem, autoriem, protams, izdevēji ir nepieciešami arvien vairāk. Bet ieņēmumu koncentrēšana dažās rokās rada nenovēršamu bruņoto sacensību. 


Interneta parādīšanas pilnībā izmainīja pastāvošo iekārtu. Tā jau ir klišeja teikt, ka internets ir izmainījis pasauli tik pat pamatīgi kā prese. Bet šī revolūcija ir savādāka. Prese ļāva vienu grāmatu pārvērst tūkstoš grāmatās, tomēr šīs grāmatas vēl arvien ir jānogādā līdz lasītājiem. Grāmatas ir ne tikai veids, kā tās tiek patērētas, tās ir arī veids, kā tās tiek nogādātas līdz patērētājam. Līdz ar to, izdevēja kopējos izdevumus nosaka tas, cik kopijas tiek izgatavotas, un tāpēc ir pamats prasīt, lai katrs grāmatas lietotājs apmaksā savu izdevumu daļu. Ja viņa rokās ir grāmata vai disks, tam kaut kā līdz turienei bija jānokļūst, un tas nozīmē, ka tas arī kaut ko maksāja. Izdaliet kopējās izmaksas ar kopiju skaitu, pievienojiet nelielu peļņu, un jūs apmēram noteiksiet, kādai būtu jābūt grāmatas cenai. 

Tomēr šodien, pateicoties internetam, izplatīšanas veids un lietošana vairs nav savstarpēji saistīti. Datus var nosūtīt pa vadiem praktiski par velti, bet lietotājs tos var izdrukāt pie sevis par viņam pieņemamām izmaksām un tādā kvalitātē, kā viņš to var atļauties 8. Turklāt arī galvenās kopijas jēdziens ir novecojis. Izgatavot taustāma darba precīzu kopiju ir diezgan sarežģīti, savukārt izgatavot neprecīzu digitālo kopiju ir pat daudz sarežģītāk, nekā iegūt pilnīgi precīzu>.

Tāpēc prasīt nodevu par katru kopiju, neskatoties, uz to, kas tās ir izgatavojis, ir pilnīgi nepareizi. Izgatavošanas un izplatīšanas izmaksas tagad ir praktiski nemainīgas, neskatoties uz to, cik daudz kopijas tiek izgatavotas. No sabiedrības viedokļa katrs lats, kas tiek pārmaksāts lai darbs vispār tiktu radīts, ir nevajadzīga izšķērdēšana un lieks kavēklis darba izplatīšanai visefektīvākajā un dabīgākajā veidā. 

Internets izdarīja to, ko Rakstāmrīku ģilde nekad negaidīja – tas padarīja viņu argumentus par hipotēzi. Vai mākslinieki radīs, ja nebūs centralizēta izplatīšanas veida? Pat virspusēja iepazīšanas ar internetu pierāda atbildi – protams viņi radīs. Viņi jau tagad to dara. Datoru lietotāji mierīgi ieraksta savus CD mājās, un lēni, bet nenovēršami, mūziķi pierod pie savu ierakstu publicēšanas internetā bez maksas 9. Internetā ir pieejami neskaitāmi publicistikas un daiļliteratūras darbi. Grāmatu drukāšana pēc pieprasījuma pagaidām vēl ir diezgan reta parādība, jo to izgatavošanai nepieciešamā aparatūra vēl ir diezgan  dārga. Bet tā kļūst arvien lētāka un ir tikai laika jautājumus, kad tā nonāks līdz kopēšanas pakalpojumu sniegšanas birojiem. No izplatīšanas viedokļa  starp mūziku un tekstu nav principiālas atšķirības. Drukāšanas un iesiešanas tehnoloģijai paliekot arvien lētākai, arī rakstniekiem būs arvien lielākas iespējas rīkoties tāpat kā mūziķiem, un tas novedīs pie tā, ka pēc pašu autoru izvēles arvien vairāk un vairāk materiālu būs pieejami bez jebkādiem ierobežojumiem.

Pelnīt bez autortiesībām?

Kāds var iebilst, ka rakstnieki ir vairāk atkarīgi no autortiesībām kā mūziķi. Tā kā mūziķi lielākos ieņēmumus iegūst, uzstājoties koncertos, viņi var atļauties atdot ierakstus par brīvu. Bet rakstnieki neuzstājas, viņi nonāk līdz saviem cienītājiem ar grāmatu. Vai viņi var pietiekami pelnīt, neradot mākslīgu savu darbu trūkumu?

Iedomājieties vienkāršu gadījumu: jūs ieejat tuvākajā drukāšanas birojā un norādiet apkalpotājam tīmekļa adresi ar drukājamo grāmatu. Dažas minūtes vēlāk apkalpotājs sniedz jums tikko izdrukātu grāmatu ar sekojošiem vārdiem:

Tas maksās četrus latus. Ja vēlaties ziedot autoram, tad pieci lati. Vai ziedosiet autoram?

Vai jūs teiksiet “jā”? Varbūt teiksiet, bet varbūt arī ne. Tomēr statistika rāda, ka muzejos, kuros prasa ziedot, vairums apmeklētāju ziedo. Šī pati statistika ir spēkā kopēšanas birojā. Vairums cilvēku labprāt ziedo, ja reiz ir atvēruši maku un zina, ka ziedojums tiks izlietots labiem mērķiem. Ja cilvēki nevēlas ziedot nelielas summas, tad parasti tas ir tāpēc, ka nav pietiekami ērti (čeka rakstīšana, vēstules sūtīšana u.tml.). Bet, ja ziedotu tikai puse vai pat mazāk, autori tik un tā par savu darbu saņemtu vairāk, nekā tie saņem par līdzšinējo autoratlīdzību, un iespējams, ka tad viņi beidzot varēs savus lasītājus padarīt par darba izplatīšanas sabiedrotajiem nevis ienaidniekiem.

Šis nav vienīgais iespējamais veids un ir iespējami daudzi citi. Tiem, kam labprātīgi ziedojumi nešķiet uzticami, var izmantot sakrāj un izlaid pieeju (jeb galvojuma sliekšņa sistēma). Šī pieeja atrisina problēmu, ar ko saskaras katrs, kas piedalījies kopīgā finansēšanā – katrs dalībnieks vēlas būt pārliecināts, ka savu daļu samaksās visi atbalstītāji. Izmantojot “sakrāj un izlaid”, potenciālais autors nosaka, cik liels finansējums ir nepieciešams, lai darbu izveidotu un tas ir izdošanas sākuma slieksnis. Kāda starpniecības organizācija apņemas savākt ziedojumus. Organizācija reģistrē potenciālos ziedotājus un kad paredzamā summas pārsniedz slieksni (ieskaitot noteiktus procentus, kas organizācijai nepieciešami, lai nodrošinātu uzskaiti un segtu risku) organizācija slēdz ar potenciālo autoru līgumu, un tikai tad reģistrētie ziedotāji patiešām samaksā savu deklarēto summu.  Organizācija glabā naudu un izmaksā to autoram saskaņā ar noteikto plānu. Kad pēdējais maksājums ir pabeigts, darbs ir publiski pieejams ne tikai ziedotājiem, bet visai pasaulei. Ja darbs netiek radīts, organizācija atgriež naudu atpakaļ ziedotājiem no saviem rezerves fondiem.

Sakrāj un izlaid pieejai ir daudzas labas īpašības, kas nepiemīt monopolistiskajai uz autortiesībām balstītajai sistēmai. Gatavais darbs ir pieejams par brīvu visai pasaulei. Autors ir saņēmis atlīdzību. Ja viņš būtu vēlējies vairāk, viņš būtu prasījis vairāk un, ja tas nebūtu bijis par daudz, viņš to būtu saņēmis. Tie kas maksāja, samaksāja tikai tik, cik vēlējās un ne vairāk. Un visbeidzot, atbalstītāji neriskēja – ja nepieciešamā summa nebūtu savākta, viņiem tas neko nemaksātu.
Protams, ne visas metodes ir tik jaukas. Dažus gadus atpakaļ Feja Veldone (Fay Weldon) pieņēma Bulgari dārgakmeņu slīpētavas pasūtījumu, par to, ka uzrakstīs romānu, kurā svarīgu vietu ieņems Bulgari dārgakmeņi. Viņa to paveica, sarakstot romānu “Bulgari sakari“. Grāmatu sākotnēji bija paredzēts izdot ierobežotā metienā tikai korporācijas vajadzībām, bet Veldone atdeva to izdevējam publiskai izdošanai. Vai tas nozīmē, ka nākotnē visos mākslas darbos būs jāmeklē apslēptas korporāciju intereses? Iespējams, bet tas nav nekas jauns – produktu reklāma mākslas darbos tika ieviesta jau tradicionālo autortiesību laikā, un turpināja attīstīties kā tur, tā visur citur. Autortiesības nav ne korporāciju sponsorēšanas cēlonis ne arī to novērsējs. Raudzīties uz izdevēju biznesu kā komercializācijas novēršanas veidu būtu diezgan neatbilstoši īstenībai.

Šie ir tikai daži piemēri, kā atbalstīt radošu darbību bez autortiesībām. Ir vēl ļoti daudz paņēmienu 10, daudzas no tām  bija ieviestas vēl pirms internets piedāvāja ērtus mikromaksājumus. Un nav svarīgi, kuru no paņēmieniem autors izmanto. Svarīgi ir tas, ja var ērti samaksāt nelielas summas, autori atradīs veidu, kā pavairot šādu maksājumu skaitu līdz nepieciešamajiem apjomiem. Ekonomistiem, kas uzskata, ka tirgus visu saliks savās vietās, vajadzētu būt sajūsmā par šīm iespējām (tomēr daudzi nav, jo viņiem nepatīk jebkas, kas mazina vajadzību pēc īpašumtiesībām).

Brīvā programmatūra

Lai ieraudzītu nākotnes atspulgu, vispateicīgāk ir raudzīties nevis uz tīklu pārzinošiem mūziķiem, bet gan uz programmatūru. Brīvās programmatūras kustība, iespējams, ir vislabākais mūsdienās zināmais pasaules pēc autortiesībām piemērs.

Brīvo programmatūru, sauktu arī par atvērtā pirmkoda programmatūru ideoloģiskais tēvs ir programmētājs Ričards Stallmans, kurš izdomāja, kā izplatīt programmatūru veidā, kas ir pilnīgi pretējs autortiesībām. Tā vietā lai aizliegtu dalīšanos, šīs programmatūras licence apzināti atļauj un veicina to. Drīz vien šo ideju pārņēma daudzi citi programmētāji, un tā kā viņi varēja apmainīties ar programmām un neierobežoti papildināt tās, viņi pamazām izstrādāja ļoti apjomīgu kodu.

Daži paredzēja, ka pēc pirmās veiksmes projekts sāks bremzēties, kad tas būs sasniedzis tādu sarežģītību, ka būs nepieciešama centralizēta un hierarhiska pārvaldība. Bet tā vietā lai apstātos, brīvās programmatūras kustība attīstījās tik strauji, ka tas pārsteidza pat šīs kustības dalībniekus, un vēl šobrīd šī kustība tikai pieņemas spēkā. Tagad tā rada programmas ar tādām iespējām un kvalitāti, ka tā pārspēj pat labi zināmus īpašnieciskās programmatūras ražotājus. Brīvo programmatūru plaši pielieto visi sākot ar valdībām, starptautiskas korporācijām un bankām, un beidzot ar mājas datora lietotājiem. Apache tīmekļa serveri izmanto vairāk vietnēs, kā visus pārējos serverus kopā ņemtus. Brīvā programmatūra šobrīd ir visātrāk augošā daļa operētājsistēmu tirgū. Lai arī dažus brīvās programmatūras autorus algo kompānijas (tās piedāvā papildu pakalpojumus tiem dažiem šīs programmatūras lietotājiem, kas to vēlas), visi pārējie to dara brīvprātīgi savā brīvajā laikā. Katram brīvās programmatūras projektam ir savs pastāvēšanas iemesls, un katrs programmētājs palīdz, vadoties no  saviem apsvērumiem. Tomēr kopējais efekts ir lepns pierādījums autortiesību atcelšanai, jo pastāv milzīga un aktīva intelektuālās vērtības ražojoša kopiena, kas bez autortiesību likumiem ir sasniegusi tādu pašu vai vēl labāku rezultātu, kā viņu autortiesībās auklētie konkurenti.

Saskaņā ar tradicionālajiem autortiesību apsvērumiem tas nedrīkstētu notikt. Brīvā programmatūra ir publisks kopīpašums, šīs programmatūras autoru tiesības ir tikai priekš tam, lai noteiktu programmas radītājus, un neļautu kādam šo programmatūru “privatizēt”. Šie autori ir atteikušies no visām ekskluzīvajām tiesībām izņemot, tiesības būt zināmiem kā programmas autoriem. Viņi labprātīgi ir atgriezušies pasaulē, kāda tā bija pirms autortiesību likumu ieviešanas: viņi nepieprasa nodevas,  nenosaka izplatīšanas un darbu modificēšanas ierobežojumus. Programmas licence ļauj jebkuram lietot un izplatīt šo programmatūru, un jūs varat to izplatīt, nevienam neprasot atļauju. Ja vēlaties, varat to arī mainīt. Jūs pat varat to pārdot par naudu, tomēr pilnīgi dabīgi, ka par to ir grūti pieprasīt neadekvāti augstu samaksu, jo katrs, kam nav slinkums, to var iegūt par velti. Daudz izplatītāks ir paņēmiens rosināt citus katram pašam lejuplādēt programmas no interneta, bet par naudu pārdot pakalpojumus, piemēram, tehnisko atbalstu,  apmācību un pielāgošanu. Šie paņēmieni nav fantāzija. Ar to pelna pat lielu naudu daudzas programmatūras kompānijas, un tās maksā programmētājiem konkurētspējīgas algas, lai viņi rakstītu bezmaksas programmatūru. Bet galvenais nav tas, ka cilvēkiem par to maksā, jo dažiem maksā, bet daudziem ne. Galvenais ir tas, ka katru gadu tiek saražots neaptverams (pat pēc programmatūras industrijas standartiem) programmatūras daudzums, neizmantojot autortiesības.

Ja šis fenomens būtu novērojams tikai programmatūras izstrādē, to varētu uzskatīt par novirzi – programmatūra ir savādāka, programmētājiem pārmaksā, tāpēc tie var veltīt daudz laika neapmaksātam darbam u.tml. Bet tas nav tikai saistībā ar programmatūru. Ja apskatāties uzmanīgāk, šīs tendences ir novērojamas visur. Mūziķi ļauj lejuplādēt savus skaņdarbus internetā bez maksas, internetā ir brīvi pieejami teksti, sākot ar dienasgrāmatām, publicistikas un zinātniskiem darbiem, un beidzot ar fantastiku, daiļliteratūru un dzeju. Šo darbu apjoms jau sen vairs nav saskaitāms. Programmatūra nav fundamentāli savādāka par citiem digitālās informācijas veidiem. Tāpat kā dzejoļi, dziesmas, grāmatas un filmas, programmatūru var pārsūtīt, izmantojot ciparus. To var kopēt visu vai tikai daļu, to var mainīt, izmantot cita darba radīšanai un to var pat parodēt.

Iemesls, kāpēc autortiesības pirmie atmeta programmētāji, nebija tas, ka datoru programmas ir kaut kas īpašs, bet gan tas, ka programmētāji bija tā cilvēces daļa, kam pirmajiem bija pieejams internets. Pamazām arī citi radošo nozaru pārstāvji pamana, ka viņi var sēt savu darba sēklu vienkārši atļaujot kopēt, nevis izmantojot izdevēju centralizētās izplatīšanas ķēdes. Un pakāpeniski viņi labāk izvēlas šo veidu, jo viņiem nav daudz ko zaudēt, un tas ir vienkāršākais veids, kā atrast ceļu pie savas auditorijas. Un visvairāk autori iegūst tad, ja atsakās no autortiesību noteiktā monopola. 

Pat autortiesību pirmsākumos jautājums, vai autortiesības veicina jaunu darbu radīšanu, bija grūti atbildams. Ja tas bija neskaidrs tad, kāda ir atbilde tagad? Ir pilnīgi skaidrs, ja autortiesības līdz šim nebūtu pastāvējušas un kāds tās vēlētos ieviest tagad, tās netiktu ieviestas.

Mēs nupat esam uzbūvējuši gigantisku kopēšanas mašīnu (internetu), kas tajā pat laikā ir arī sakaru līdzeklis un ļauj ērti pārsūtīt nelielas naudas summas. Dalīšanās un kopēšana ir visdabīgākais šīs mašīnas izmantošanas veids.

Autortiesību mīti

Ideja, ka šīs mašīnas lietošana māksliniekiem dara ļaunu, tiek apgāzta dienu no dienas – to pierāda pieejamie darbu miljoni, kuros ir pilnīgi skaidri zināms autors, bet tomēr tie ir pieejami par brīvu. Ja kāds tagad vēlētos apgalvot, ka ir steidzīgi nepieciešama stingra un centralizēta kontrole, ko katrs internetā drīkst vai nedrīkst kopēt, mēs pamatoti viņu uzskatītu par jukušu. Un tomēr, lai arī diplomātiski ietērptā valodā, tieši par šo ideju cīnās arvien stingrāko autortiesību likumu aizstāvji.

Šeit neiet runa par radīšanu un patiesuma uzplūdu brīžos industrijas pārstāvji pat tam klusi piekrīt. Lai arī sabiedrisko attiecību nolūkos industrijas līderi ik pa laikam runā par nabaga māksliniekiem, kam jānopelna iztika, viņu  runas daudz garākas ir par autortiesību ietekmi uz biznesu. 2003. gada 5. janvārī New York Times rakstā tika citēts Lerijs Kensvils (Larry Kenswil) no pasaules lielākās ierakstu kompānijas Universal Music Group: “Jūs nepērkat mūziku, jūs pērkat atslēgu. Tas ir DRM, un tas nodrošina biznesa modeli.”

Ir grūti atrast vēl precīzāku un īsāku industrijas kredo. Viņam vēl vajadzēja pateikt: “Tās ir autortiesības, un tās nodrošina biznesa modeli.”

Diemžēl visa ierakstu industrijas propaganda nav tik atklāta kā Kensvils. Piemēram, ASV ierakstu industrijas asociācija (RIAA), autortiesības savā tīmekļa vietnē skaidro sekojošā veidā:

Lai būtu par mūziķi jums nav jābūt juristam, bet jums ir jāzina vienu juridisku jēdzienu – autortiesības. Visiem radošiem darbiniekiem – dzejniekiem, gleznotājiem, rakstniekiem, dejotājiem, režisoriem, aktieriem, mūziķiem, dziedātājiem un dziesmu autoriem – šis ir būtiski svarīgs jēdziens.

Visiem māksliniekiem “autortiesības” ir vairāk nekā intelektuālais īpašums, kas aizliedz radītā darba neatļautu kopēšanu, attēlošanu vai izplatīšanu. Viņiem “autortiesības” nodrošina iespējas attīstīt savas prasmes, eksperimentēt, radīt un attīstīties. Tās ir vitālas tiesības, un mākslinieki ir cīnījušies par to aizstāvību simtiem gadu, piemēram, tādi mākslinieki kā Džons Miltons, Viljams Hogarth, Marks Tvens un Čārlzs Dikenss.

Tvens devās uz Angliju, lai aizstāvētu savas tiesības, bet Dikenss devās uz Ameriku, lai darītu to pašu.

Atpazīstat? Tas ņemts no Rakstāmlietu ģildes – nesagrozīts autortiesību mīta pārstāsts, papildināts ar atsaucēm uz konkrētiem autoriem, lai rosinātu mūsu līdzjūtību pret nabaga rakstniekiem, kas spiesti cīnīties par savu taisnību. Protams, ka visi tie mākslinieki, kas tīri labi ir iztikuši bez autortiesībām, pēc RIAA domām nav pieminami. Profesora Petersona komentāri par ģildes atsaukšanos uz autoriem 18. gadsimta Anglijas parlamentā ir vienlīdz spēkā arī šodien: “Viņi  izmantoja šos argumentus, lai izraisītu simpātiju pret autoriem (savtīgi noklusējot par savu lomu autoru liktenī) un centās izvairīties no loģikas un prāta.”).

Nākamā rindkopa RIAA aprakstā par autortiesībām ir vēl briesmīgāka. Tajā ir ļoti īss autortiesību  vēstures izklāsts, pilns ar vēsturisku nenovēršamību, bet diezgan tukšs ar faktiem:

Autortiesību likums sākās ar Annas statūtiem, kas bija pirmais autortiesību likums, ko 1709. gadā pieņēma Britu parlaments. Tomēr autortiesību aizstāvēšanas likumi pastāvēja vēl pirms tam. No sākuma tā var šķist sausa vēsture, bet kopš šī precedenta, kurā nodibināja tiesību aizsardzību, ir aizvadīti gadsimti, un juridiskās cīņās ir veltītas lielas pūles un nauda.

Šis īsais apkopojums par autortiesībām ir salīdzināms ar sekojošu izklāstu par Kristoforu Kolumbu “Kristofors Kolumbs aizburāja uz Ameriku lai pierādītu, ka zeme ir apaļa un nodibinātu draudzību ar indiāņiem”. Jā, kopš tā laika ir daudz ieguldīts juridiskās cīņās, bet RIAA uzmanīgi nesaka, ne kas šo naudu ir tērējis, ne arī kādas detaļas par “mākslinieku tiesību aizstāvēšanas principiem” jo citādi tas sabojātu visu radīto priekšstatu. 

Tālākais saturs ir ieturēts līdzīgā garā, ar tik daudziem noklusējumiem, neprecizitātēm un pilnīgiem meliem, ka ir grūti iedomāties, kā kāds, kas ir veicis kaut virspusēju izpēti būtu spējīgs to uzrakstīt. Tā patiesībā ir zemas raudzes propaganda viņu nepārtrauktajā kampaņā, lai pārliecinātu sabiedrību, ka autortiesības ir tik pat fundamentāls likums kā termodinamika.

RIAA arī izmanto vienu no izplatītākajiem paņēmieniem mūsdienu autortiesību aizsardzībā: pielīdzinot nelegālu kopēšanu nesaistītam, bet daudz nozīmīgākam pārkāpumam — plaģiātismam. Piemēram, bijušā RIAA vadītāja Hilarija Rozena (Hilary Rosen), mēdza uzstāties mācību iestādēs, mudinot studentus pieņemt industrijas viedokli par informācijas īpašumtiesībām. Viņa stāsta:

Vislabāk to ir parādīt ar līdzībām. Pajautāju viņiem, “Ko jūs darījāt pagājušajā nedēļā?” Viņi atbild, ka rakstīja darbu par to un to. Un es viņiem saku, “Ahā, jūs uzrakstījāt darbu un ieguvāt 10? Vai jums patiks, ja kāds cits paņems jūsu darbu un arī iegūs 10?” Šāds personisks jautājums par viņu ieguldīto darbu viņus patiešām uztrauc.

Tā kā cilvēki, kas kopē CD, parasti nemaina sākotnējā autora vārdu uz savējo, labāk uzdosim jautājumu, kāds Hilarijai patiešām bija jāuzdod: “Vai jūs uztrauktu, ka kāds izmantojot jūsu darba kopiju, gūtu idejas no tā, un tāpēc par savu darbu arī iegūtu 10?” Protams, ka studenti atbildētu “Nē, mūs tas pagodinātu!”, bet šādu atbildi viņa nevēlētos saņemt.

RIAA ar savu propagandu ir nepārspējama. Viņu vēstījums pēc būtības ir tāds pats kā visai pārējai ierakstu industrijai, kas nepārtraukti rībina bungas par to, ka satura apmaiņa pasliktinās mākslinieku reputāciju un viņu iespēju strādāt, neskatoties uz neskaitāmiem pierādījumiem, ka autortiesības viņiem tāpat nav nodrošinājušas īpaši labu dzīvi, un ka viņi ar vislielāko prieku turpinātu radīt bez tādām, ja vien paši varētu izplatīt savus darbus. Kad viņu kampaņas apraksta tā, kā šeit, tās šķiet nekaitīgas un smieklīgas. Bet savā cīņā par izdzīvošanu ar lieliem budžetiem un viltīgiem publicitātes speciālistiem, izdevēji ir panākuši pret viņiem pārsteidzoši labvēlīgu sabiedrības attieksmi. Ņemsim par piemēru nabaga sievieti, par kuru rakstīts International Herald Tribune 2003. gada 11. septembrī, saistībā ar RIAA failu izplatīšanas prāvu:

Māte, kura tika saņēmusi tiesas pavēsti no ierakstu industrijas asociācijas teica, ka viņa nekādi nespēja izskaidrot savam 13-gadīgajam dēlam, kāpēc failu apmaiņa ir slikta, atstāsta sarunu:////

“Iedomājies, ka tu uzraksti dziesmu un slavena rokgrupa to atskaņo, bet tu par to neko nesaņem”. Viņš atbildēja: “Nu un tad? Tas būtu forši!” Viņi vēl arvien ir tajā jaunības laikā, kad nauda nav svarīga.”

Māte teica, ka viņai veicies labāk, kad viņa salīdzināja cita dziesmas atskaņošanu ar skolas darba plaģiātu.

(Atliek tikai cerēt, ka atjautīgais 13-gadnieks spēs saglabāt savu saprātu, jo daudzi viņam apkārt acīmredzami to nespēj.)

Diemžēl, kombinācijā ar dziļām kabatām un vēl joprojām labvēlīgi noskaņoto sabiedrību, ierakstu industrija iegūst bīstamu ietekmi likumdošanā. Kopējā tendence ir brīdinoša: arvien vairāk pastiprinot fiziskos un juridiskos šķēršļus, kas paredzēti nelegālas kopēšanas ierobežošanai, tie rada nenovēršamu ietekmi uz jebkuru kopēšanu. Digitālās kopēšanas aizsardzības paņēmieni tiek nekontrolēti ieviesti datoru aparatūrā, tā vietā, lai to veiktu ar kontrolējamu un aizstājamu programmatūru. Un dažas kompānijas, kas veido saturu, arī ražo iekārtas, kurās šis saturs  tiek izplatīts un aplūkots. Vai esat nopircis datoru no Sony? Vai vēlaties arī nopirkt kādu disku no Sony mūzikas daļas? Tā ir tā pati kompānija un tās kreisā roka zina, ko dara labā. 11 Ar valdības atbalstu šī kombinācija kļūst vēl spēcīgāka. Savienotajās valstīs tagad ir likums Digital Millennium Copyright Act, kas nosaka, ka digitālās kopēšanas aizsardzības apiešana ir nelikumīga rīcība, un nelikumīga ir pat programmas rakstīšana, kas to ļauj apiet. Diemžēl, tā kā šis mehānisms tiek iekļauts gandrīz visā ražotajā aparatūrā un nesējos, šis akts būtiski ierobežo arī citas kopēšanas darbības, piemēram tādas, kuras normālā gadījumā atbilstu mūsdienu autortiesību “godīgās izmantošanas” (fair   use) gadījumiem.

Ir būtiski saprast, ka šie blakusefekti nav ne nejauši gadījumi, ne arī neparedzētas sekas visumā labu gribošu mākslinieku aizstāvju pūlēm. Drīzāk tā ir vienotas stratēģijas daļa, kuras pamatā nav nekādas saistības ar radīšanas veicināšanu. Šie sazarotie industrijas pūliņi: publicitātes un juridiskās kampaņas, aparatūras risinājumi u.c., ir paredzēti tam, lai nepieļautu interneta nekontrolētu izmantošanu. Jebkura organizācija, kas ir pamatīgi investējusi kopēšanas kontrolē, nevar būt apmierināta redzot, ka veidojas sistēma, kurā kopēšana ir tik vienkārša kā peles klikšķis. Ar visiem iespējamajiem līdzekļiem šīs organizācijas centīsies noturēt “maksā par kopiju” modeli, kas ir bijis izmantots gadsimtiem, un tiek turpināts, neskatoties uz to, ka fundamentālie informācijas apstrādes likumi šo modeli ir padarījuši par novecojušu.

Lai arī autortiesību aizstāvji ir veiksmīgi panākuši jaunu likumu pieņemšanu un ir pat vinnējuši vienu otru prāvu, šīs uzvaras ir balstītas uz nedrošiem pamatiem. Cik ilgi vēl sabiedrība turpinās ticēt autortiesību maldiem, ka tās tika izgudrotas, lai veicinātu radošu darbību? Līdz šim šo mītu izdevās uzturēt tikai tāpēc, ka tajā bija mazs patiesības grauds: lai arī autortiesības neizgudroja autori, un tās nebija paredzētas viņu aizstāvēšanai, tās nodrošināja daudzu vērtīgu darbu izplatīšanu. Turklāt vēl arvien ir daudzi izdevēji (parasti mazi un vienam cilvēkam piederoši), kas rīkojas ar atzīstamu kulturālo atbildību, subsidējot nepelnošu, bet sabiedrībai svarīgu darbu izdošanu, izmantojot naudu, kas iegūta no bestselleriem. Dažkārt viņi pat pazaudē šajos darbos ieguldīto naudu. Bet, tā kā viņi ir ekonomiski saistīti ar liela apjoma izdevējiem, viņi tik un tā ir atkarīgi no autortiesībām. 

Vecā un jaunā pasaule

Tomēr grandioza kauja starp izdošanas industriju un kopējošo sabiedrību ar sarežģījumu, kulmināciju un atrisinājumu, kurā uzvarētājs iziet no putekļiem nav paredzama. Tā vietā notiks tas, ko mēs redzam jau tagad  – ir izveidojušās divas paralēlas mākslas darbu pasaules: īpašnieciskā un brīvā. Katru dienu arvien vairāk cilvēku pievienojas brīvajai pasaulei – pilnīgi brīvprātīgi un vadoties no visdažādākajiem apsvērumiem. Dažiem patīk tas, ka nav sargsuņu un mākslīgu šķēršļu. Dažiem patīk, ka darbs nopelna atzinību, balstoties tikai uz tā vērtību: lai arī brīvajā pasaulē netiek ierobežots tradicionālais mārketings, to arī īpaši neatbalsta, tāpēc cilvēku valodām un neatkarīgiem vērtējumiem šeit ir daudz nozīmīgāka loma. Daži iekļaujas brīvajā pasaulē, izmantojot to kā papildu iespēju, atdodot daļu no sava darba kā reklāmu vai eksperimentu. Daži saprot, ka iekļūt īpašnieciskajā pasaulē viņiem tik un tā neizdosies, un tāpēc viņi atdod sabiedrībai to kas viņiem ir tik un tā.
Jo brīvās pasaules materiālu paliek vairāk, jo tie kļūst atzītāki. Savā laikā atšķirība starp izdotu un neizdotu autoru bija tāda, ka jūs varējāt iegūt pirmā grāmatas, bet nevarējāt otrā. Izdošana kaut ko nozīmēja. No tās dvesa prestižs, un tas nozīmēja, ka kāds ir vērtējis jūsu darbu un atzinis to par vērtīgu sabiedrībai. Tagad starpība starp izdotu un neizdotu autoru ir nemanāma. Drīz vien izdošana nenozīmēs neko vairāk kā tikai to, ka kāds ir atzinis jūsu darbu masveida drukāšanai, un, iespējams, arī kādai reklāmas kampaņai. Tas var vairot darba popularitāti, bet tas principiāli nemaina darba pieejamību. Un būs arvien vairāk “neizdotu” vērtīgu darbu, tāpēc “izdošanas” trūkumu nevarēs uzskatīt par autora trūkumu. Lai arī brīvajā pasaulē neizmanto tradicionālās autortiesības, tajā ir novērojamas neoficiālas “atzinības tiesības”. Darbus regulāri kopē un tos izmanto atsaucoties, bet mēģinājumus krāpties un zagt atklāj ļoti ātri un publiski nosoda. Tas pats mehānisms, kas atvieglo kopēšanu, plaģiātismu padara ļoti sarežģītu. Ir grūti uzdot kāda cita darbu par savējo, ja ievadot Google meklētājā dažas frāzes var viegli atrast pirmavotu. Šo iespēju skolotāji regulāri izmanto jau tagad, lai pārbaudītu, vai studentu iesniegtie darbi nav plaģiāti.
Ar šādu konkurenci īpašnieciskā pasaule nevar pastāvēt mūžīgi, bet autortiesību likumu atcelšana nav obligāta. Mums jau ir dažādi dīvaini likumi, kas reālajā dzīvē netiek pielietoti. Patiesais spēks ir tas, ka autori paši var brīvi izvēlēties izplatīt savus darbus ar neierobežotām kopēšanas tiesībām, jo tas ir viņu interesēs. Vienu brīdi kļūs acīmredzams, ka visas interesantās lietas atrodas brīvajā pasaulē, un cilvēki pamazām vien kopsies prom no īpašnieciskās pasaules. Autortiesību likums formāli var palikt juridiskajos aktos, bet reālajā dzīvē tas netiks pielietots un no nelietošanas pamazām atrofēsies. 

Mums ir izvēles iespējas:

  • Mēs varam mierīgi sēdēt un turpināt ticēt pasaciņām par autortiesībām, ļaut aparatūras ražotājiem iebūvēt “aizsardzību”, kas neļauj mums kopēt pat legāli kopējamus darbus, ļaut izdevējiem vēl vairāk ierobežot mūsu tiesības tik tālu, ka mēs vairs nespējam izdarīt pilnīgi neko, bailīgi neraugoties pār plecu.
  • Mēs varam dzīvot pasaulē, kurā tāds jēdziens, kā “vairs neizdod” vai “reta grāmata” ir ne tikai novecojis, bet arī bezjēdzīgs. Mēs varam dzīvot auglīgā un krāšņā dārzā, kurā māksla nepārtraukti attīstās un bagātinās, un radoši cilvēki var nodot sabiedrībai savus darbus, negaidot kamēr izdevēja mārketinga daļa būs veikusi tirgus izpēti. Skolas vairs nebūs spiestas izmantot novecojušas mācību grāmatas tikai tāpēc, ka izdevēji tām noteikuši nesamērīgu cenu, un izmantojot datoru jūs vienmēr varēsiet dot draugiem klausīties dziesmas, kas patīk jums pašam. 

Lai to panāktu, ir jāatmet autortiesību mīts. Kopēšana nav zagšana un pirātisms. Tā ir darbība ko mēs esam veikuši miljoniem gadu, ilgi pirms autortiesību izgudrošanas, un mēs to varam darīt atkal, ja atbrīvosimies no vecmodīgas sešpadsmitā gadsimta cenzūras sistēmas.

Šis raksts ir izdots ar brīvām autortiesībām, un to var brīvi izplatīt, izmantot daļēji un mainīt. Ja izplatāt mainītu versiju, lūdzu attiecīgi norādiet pirmavotu.

Saites uzziņām

  • Īss kopskats ir aizraujošā formā attēlots Ninas Peilejas multfilmā “Kopēšana nav zagšana”.
  1. ^ L. Ray Patterson, “Copyright And ‘The Exclusive Right’ Of Authors”, University of Georgia School of Law, 1993,
  2. ^ Benjamin Kaplan, “An Unhurried View of Copyright”, Columbia University Press, 1967, pp. 4-5.
  3. ^ Kopēšanas tiesības latviski politkorekti tulko kā autortiesības, bet angliski ir saglabājis monopola laika nosaukums kopēšanas tiesības.
  4. ^ Patterson
  5. ^ Kaplan, p. 6.
  6. ^ Kaplan, pp. 7-9.
  7. ^ S. H. Steinberg, “Five Hundred Years of Printing” pp. 106-114, British Library, 1996.
  8. ^ Senāk likās, ka šī būs tāla nākotne, bet tagad jau ir pieejams
  9. ^ Piemēram,
  10. ^ John Kelsey, Bruce Schneier “The Street Performer Protocol and Digital Copyrights”
  11. ^ Tieši tāpat ir ar Apple iTunes un iPad.

(Original article: The Promise of a Post-Copyright World. Translation by Dominik Piekarczyk, originally posted at

Zapowiedź świata post-copyright

Karl Fogel / Dominik Piekarczyk


Jest tylko jedna grupa osób, której nie szokuje polityka przemysłu fonograficznego, zaskarżającego losowo wybranych ludzi udostępniających pliki w Internecie – są to historycy prawa autorskiego. Oni już wiedzą to, co wszyscy inni powoli sobie uświadamiają: w prawach autorskich nigdy nie chodziło o płacenie artystom za ich pracę, a już tym bardziej nie zostały stworzone by wspierać twórców. Prawa autorskie zostały zaprojektowane przez i dla dystrybutorów – to jest – wydawców, których rolę odgrywają dziś koncerny fonograficzne. W dobie Internetu, który oferuje nam świat bez kosztów dystrybucji, przestaje mieć sens ograniczanie kopiowania, które zmusza do płacenia za scentralizowaną dystrybucję. Zaniechanie praw autorskich jest obecnie nie tylko możliwe, lecz wręcz wskazane. Zarówno artyści jak i odbiorcy mogą z tego skorzystać w wymiarze finansowym i estetycznym. W miejsce korporacyjnych strażników decydujących o tym co może, a co nie może być dystrybuowane, bardziej rozproszony proces filtracji mógłby umożliwić rozprowadzanie dzieł, o którym decydowałaby jedynie ich rzeczywistą wartość. Moglibyśmy zaobserwować powrót do starszej i bogatszej kosmologii kreatywności, w której nieskrępowane kopiowanie i zapożyczanie z dzieł innych artystów jest niczym więcej jak naturalną częścią kreatywnego procesu, metodą uhonorowania dokonań innych artystów i udoskonalania tego, co powstało do tej pory. Stara, kłamliwa mantra, że artyści potrzebują praw autorskich, aby zarabiać na życie, zostałaby obnażona z pozorów, za którymi zawsze się kryła.


Jednakże nic takiego się nie wydarzy, jeśli przemysł wydawniczy będzie podążał swoją drogą. Na przestrzeni trzech wieków bardzo ciężko pracował nad zaciemnieniem prawdziwej genezy praw autorskich, a także by wypromować mit, że zostały one stworzone przez pisarzy i artystów. Nawet dziś przedstawiciele tego przemysłu kontynuują swoją kampanię promującą bardziej restrykcyjne prawo i międzynarodowe porozumienia, które wymuszają na wszystkich narodach podporządkowywanie się polityce maksymalnej bezwzględności. Robią to przede wszystkim po to, by upewnić się, że społeczeństwo nigdy nie zapyta, komu tak naprawdę ten system ma pomagać.


Nagrodę za te wysiłki widać w społecznej reakcji na pozwy sądowe przeciw osobom udostępniającym pliki. Jakkolwiek większość ludzi zgadza się, że przemysł przekroczył dopuszczalne granice, nadużycie to jest zasadniczo traktowane jako problem stopnia – tak jakby żądania kompanii nagraniowych były w istocie słuszne, a jedynie zbyt usilnie forsowane.


Zapoznanie się z prawdziwą historią prawa autorskiego wyjaśnia jak bardzo takie reakcje ułatwiają zadanie przemysłowi. Firmy fonograficzne nie dbają tak naprawdę o to, czy wygrają, czy przegrają swoje sprawy. Na dłuższą metę nie zakładają nawet, że uda im się wyeliminować współdzielenie plików. To, o co walczą, jest o wiele istotniejsze. Walczą o utrzymanie stanu świadomości, przekonania dotyczącego pracy twórczej, zgodnie z którym ktoś powinien posiadać wytwory umysłu oraz kontrolować, kto może je kopiować. Poprzez stawianie kwestii jako rozgrywki pomiędzy Zapracowanym Artystą, który rzekomo potrzebuje praw autorskich, żeby opłacić czynsz, a Bezmyślnymi Masami, które wolą skopiować piosenkę lub opowieść z Internetu niż zapłacić za nią uczciwą cenę, przemysł był zadziwiająco skuteczny. Zdołał wprowadzić terminy o negatywnym zabarwieniu, takie jak “piractwo” i “kradzież”, w miejsce bardziej ścisłego “kopiowania” – jakby nie istniała różnica pomiędzy kradzieżą twojego roweru (teraz już nie masz roweru), a kopiowaniem twojej piosenki (teraz oboje ją mamy). Co najistotniejsze – propaganda przemysłu spowodowała, iż powstało powszechne przekonanie, że prawa autorskie to sposób w jaki twórcy zarabiają na życie – tzn. że bez praw autorskich silniki intelektualnej produkcji mogłyby znieruchomieć i artyści nie mieliby motywacji do dalszego wytwarzania nowych dzieł.


Ale bliższe spojrzenie na historię pokazuje, że prawo autorskie nigdy nie było ważnym czynnikiem rozkwitu kreatywności. Prawo autorskie jest rezultatem prywatyzacji rządowej cenzury w szesnastowiecznej Anglii. Nie było powstania autorów nagle domagających się prawa do uniemożliwiania innym kopiowania ich prac; nie dość że nie postrzegali kopiowania jako kradzieży, to jeszcze traktowali je jako pochlebstwo. Większość twórczości zależała zawsze, niegdyś jak i teraz, od różnorodności źródeł finansowania: honorariów, zatrudnienia dla nauczycieli, grantów i stypendiów, mecenatu, etc. Wprowadzenie prawa autorskiego nie zmieniło tej sytuacji. Umożliwiło natomiast powstanie specyficznego modelu biznesowego – masowych wydań ze scentralizowaną dystrybucją – udostępniania kilku mających szczęście dzieł szerszej publice, ze znacznym zyskiem dla ich dystrybutorów.


Pojawienie się Internetu, umożliwiającego natychmiastowe i bezpłatne dzielenie się zasobami sprawiło, że model ten nie tylko stał się przestarzały, ale zaczął wręcz blokować realizację prawdziwych korzyści, jakie prawo autorskie miało wszak przynosić społeczeństwu. Zakazywanie ludziom swobodnego dzielenia informacji służy interesom wydawców, chociaż przemysł chce, byśmy wierzyli, że zakaz ten wiąże się jakoś z umożliwieniem artystom zarabiania na życie. Twierdzenie to nie wytrzymuje jednak nawet pobieżnej krytyki. Znacznej większości artystów prawa autorskie nie przynoszą żadnych korzyści ekonomicznych. Istnieje co prawda kilka gwiazd – bywa że i całkiem utalentowanych – których prace są wspierane przez przemysł; otrzymują one lwią część tego, co inwestuje się w dystrybucję, generując odpowiednio większy zysk, w którym uczestniczą na warunkach lepszych niż standardowe, jako że ich pozycja w negocjacjach jest mocniejsza. Nieprzypadkowo artystów tych lobby wydawnicze zawsze wskazuje jako przykład dobrodziejstw prawa autorskiego.

Ale traktowanie tej małej grupy jako reprezentatywnej byłoby myleniem marketingu z rzeczywistością. Życie większości artystów zupełnie nie przypomina – i w dzisiejszym systemie przywilejów przypominać nie będzie – tego, co się nam pokazuje.

To właśnie z tej przyczyny stereotyp zubożałego artysty pozostaje żywy po trzystu latach.

Kampania przemysłu wydawniczego na rzecz utrzymania praw autorskich prowadzona jest z czystego egoizmu, stawia nas jednak przed jasno określonym wyborem. Możemy biernie obserwować jak większość naszego dziedzictwa kulturowego jest wpakowywana w automaty do sprzedaży, a następnie sprzedawana nam za dolara po dolarze – albo możemy przemyśleć jeszcze raz mit praw autorskich i znaleźć dla niego alternatywę.



Pierwszym prawem autorskim była cenzura. Nie miała nic wspólnego z ochroną praw autorów. Nie miała też na celu zachęcać artystów do tworzenia nowych dzieł.


W szesnastowiecznej Anglii prawa autorów nie były zagrożone i pojawienie się prasy drukarskiej (pierwszej na świecie maszyny kopiującej) było dla nich raczej motywujące i pobudzające do działania. Na tyle pobudzające, że rząd angielski coraz bardziej martwił się zbyt wielką liczbą tworzonych dzieł, nie zaś ich niedostatkiem. Nowa technologia ułatwiała powstawanie wywrotowych materiałów i rząd pilnie potrzebował możliwości kontroli nad przepływem druków, legitymizując funkcję cenzury na równi z przynależną administracji rządowej funkcją budowania dróg.


Metodą, którą wybrał rząd, było ustanowienie cechu prywatnych cenzorów, “Londyńskiego Zrzeszenia Sprzedawców Papieru” (the London Company of Stationers), którego dochody zależały od tego, jak dobrze sprawowało swoją funkcję. W zamian za pilne przyglądanie się temu, co było drukowane, sprzedawcy ci mieli nadany królewski monopol na wszystkie druki w Anglii, prace zarówno nowe, jak i stare. Ich statut dawał im nie tylko wyłączne prawo druku, ale także prawo do wyszukiwania i konfiskaty wydanych bez oficjalnego pozwolenia druków i książek, a nawet do palenia tych wydrukowanych nielegalnie. Żadna książka nie mogła być wydrukowana, zanim nie została włączona do wykazu Zrzeszenia, a żadna pozycja nie trafiła do wykazu, jeśli nie przeszła przez cenzurę królewską lub nie została ocenzurowana przez samych sprzedawców. Zrzeszenie sprzedawców stało się w efekcie prywatną siłą policyjną rządu [1].


System ten został stworzony, żeby służyć sprzedawcom książek i rządowi, nie autorom. Nowe książki były zapisywane w rejestrze pod nazwiskiem członka zrzeszenia, a nie pod nazwiskiem autora. Zwyczajowo członek zrzeszenia, który rejestrował pojawienie się książki, zatrzymywał wyłączne prawo do jej publikowania przed wszystkimi członkami Zrzeszenia, a spory dotyczące naruszenia prawa rozstrzygał Sąd Asesorski Zrzeszenia (the Company’s Court of Assistants) [2].


Nie była to po prostu manifestacja jakiejś istniejącej formy praw autorskich. Autorzy przecież nie posiadali wcześniej praw, które mogłyby być im zabrane i oddane Zrzeszeniu Sprzedawców. Prawo Sprzedawców było nowym rozwiązaniem, choć bazowało na długiej tradycji czerpania przez cechy korzyści z monopoli, będących sposobem na sprawowanie kontroli. Wcześniej prawo autorskie, które byłoby przyrodzonym, prywatnie respektowanym prawem powstrzymującym innych przed kopiowaniem, nie istniało.


Ludzie na bieżąco drukowali upragnione prace, jeśli tylko mieli okazję – dzięki temu przetrwało po dzień dzisiejszy wiele spośród opublikowanych wówczas dzieł. Mógł co prawda istnieć prawny zakaz rozpowszechniania jakichś specyficznych dokumentów z uwagi na ich oszczerczy charakter, dlatego że były prywatną korespondencją, lub dlatego że rząd uważał je za niebezpieczne i wywrotowe. Chodziło jednak o bezpieczeństwo publiczne lub o ochronę czyjejś reputacji, a nie o prawo własności. W pewnych przypadkach istniały także specjalne przywileje (wtedy zwane “patentami”), dopuszczające wyłączne prawo druku określonych typów książek. Jednak przed powstaniem Zrzeszenia Sprzedawców nie było wszechogarniającego zakazu drukowania w ogóle, tak samo jak nie istniała koncepcja praw autorskich jako przywileju prawnego, który mógłby stać się własnością prywatną.


Przez około stulecie i trzecią część następnego ten partnerski układ funkcjonował dobrze z punktu widzenia rządu i sprzedawców. Zrzeszenie czerpało korzyści z monopolu, a rząd dzięki niemu sprawował kontrolę nad rozprzestrzenianiem się informacji. Jednak pod koniec XVII wieku dzięki postępującym zmianom politycznym rząd rozluźnił więzy cenzury i pozwolił wygasnąć monopolowi sprzedawców. To oznaczało, że drukarstwo mogło wrócić do swojego pierwotnego stanu anarchii, co oczywiście stało się bezpośrednim zagrożeniem ekonomicznym dla członków Zrzeszenia Sprzedawców. Zlikwidowanie monopolu mogło być dobrą nowiną dla długo podporządkowanych autorów i niezależnych drukarzy, ale też wróżyło klęskę Sprzedawcom, którzy prędko uknuli strategię zachowania swojej pozycji w nowym, liberalnym klimacie politycznym.


Sprzedawcy oparli swój pomysł na kluczowym spostrzeżeniu, na którym od tego czasu bazują wraz z wielkim firmami wydawniczymi: autorzy nie mają środków, by rozpowszechniać własne prace. Pisanie książki wymaga tylko pióra, papieru i czasu, zaś do jej rozpowszechnienia potrzebne są maszyny drukarskie, sieć transportowa, inwestycje w materiały i zestawy typograficzne. Sprzedawcy zatem wyciągnęli wnioski, że ludzie, którzy piszą, zawsze będą potrzebowali współpracy wydawców, by uczynić swoją pracę ogólnie dostępną. Ich strategia wykorzystała ten fakt dla osiągnięcia maksymalnych zysków. Wystąpili przed parlamentem i zaprezentowali nowatorski wówczas pogląd, że autorzy posiadają naturalne i przyrodzone prawo własności tego, co piszą, a takie prawo może być przekazywane innym stronom w drodze umowy, tak samo jak inne formy własności.


Ich argument zdołał przekonać parlament. Sprzedawcom udało się uniknąć odium cenzorów, jako że nowe prawa autorskie przypisane zostały twórcy. Wiedzieli oni jednak, iż autorzy nie mają innego wyboru niż oddanie ich wydawcy na potrzeby dystrybucji. Doszło do pewnych sporów prawnych i politycznych dotyczących szczegółów, ostatecznie jednak argumenty Sprzedawców nie zostały zasadniczo podważone, stając się tym samym częścią angielskiego prawa ustawowego. Pierwsze prawo autorskie, które można uznać za nowoczesne, Statut Anny, wydane zostało w roku 1710.


Wydanie Statutu królowej Anny często wskazywane jest przez zwolenników praw autorskich jako moment, w którym twórcy otrzymali wreszcie ochronę, na którą od dawna zasługiwali. Nawet dzisiaj Statut jest wciąż przywoływany zarówno w sporach prawnych, jak i wypowiedziach prasowych pochodzących z branży wydawniczej. Ale interpretowanie go jako zwycięstwo twórców urąga nie tylko zdrowemu rozsądkowi, ale i faktom historycznym [3]. Twórcy nieposiadający nigdy praw autorskich nie widzieli i wtedy żadnej racji, by domagać się nagle paradoksalnej raczej władzy zapobiegania rozprzestrzenianiu się swych własnych prac – i nie czynili tego. Jedynymi zagrożonymi przez rozwiązanie monopolu Sprzedawców byli sami Sprzedawcy, a Statut królowej Anny stanowił bezpośredni rezultat ich kampanii oraz lobbingu. Według pamiętnych słów ówcześnie żyjącego Lorda Camden, Sprzedawcy “przybyli z petycją do Parlamentu zapłakani, zrozpaczeni i osamotnieni; przywiedli z sobą swe żony i dzieci, aby wzbudzić litość i skłonić Parlament do przyznania im prawnych gwarancji“. [4] By uczynić swój argument łatwiejszym do przyjęcia, zaproponowali, iż prawa autorskie pochodzić będą od twórcy jako forma własności, która może zostać sprzedana komukolwiek – słusznie przewidując, że najczęściej sprzedawana będzie ona drukarzowi.


Propozycja ta była przebiegłym posunięciem taktycznym, ponieważ jednym z celów Parlamentu było niedopuszczenie do przywrócenia scentralizowanego monopolu w handlu książkami i związanej z tym możliwości odnowienia cenzury królewskiej. Benjamin Kaplan, emerytowany profesor prawa Uniwersytetu w Harvardzie i ceniony znawca prawa autorskiego, opisuje stanowisko Sprzedawców zwięźle:


Sprzedawcy utrzymywali, iż nie mogą wytwarzać delikatnych towarów, zwanych książkami, zachęcając uczonych mężów do pisania tychże, bez ochrony przed piractwem… Prawa autorskie w sposób wyraźny wyprowadzane są z pierwotnego źródła leżącego w fakcie autorstwa, nim jednak nadamy temu większe znaczenie, musimy zauważyć, że o ile rzemiosło drukarskie nie miało wrócić w ręce mniejszości jako przedmiot monopolu – jeżeli statut miał rzeczywiście stanowić rodzaj “powszechnego patentu” – jego projektant (legal draftsman) w naturalny sposób posługiwałby się pojęciem praw do książek, a tym samym – pierwotnych praw autora. Byłby on w każdym razie świadom, że prawa zwykle przechodziłyby natychmiast na wydawców na drodze przekazania, czyli poprzez dostarczenie rękopisów, tak jak w przeszłości… Sądzę, że bliższe prawdy jest twierdzenie, iż wydawcy dostrzegali taktyczną korzyść w powoływaniu się na interes twórców na równi z ich własnym i ta taktyka wywarła pewien wpływ na brzmienie statutu. [5]


Statut Anny, rozpatrywany w kontekście historycznym, stanowi niezbity dowód obciążający prawo autorskie. Możemy w nim dostrzec całą maszynerię współczesnego prawa autorskiego, wówczas jeszcze działającą jawnie. Została w nim zawarta koncepcja prawa autorskiego stanowiącego własność, wymyślonego dla wydawców, nie dla autorów. Znajduje się tam też pojęcie pożytku publicznego, rozumianego jako zachęcanie ludzi do pisania książek, choć nie ma żadnego dowodu, że nie pisaliby oni i bez tego prawa. Argumentem sprzedawców było raczej to, że wydawcy nie mogliby pozwolić sobie na druk książek bez ochrony przed konkurencją, a ponadto, że drukarze mogliby nie być zobowiązani, by reprodukować prace rzetelnie, jeśli dałoby się im nieograniczoną wolność drukowania. Przewidywali, że następstwem będzie upadek zaufania dla dystrybucji, który sprawi, że autorzy będą tworzyli mniej nowych dzieł.


Ich argument nie był nierozsądny, biorąc pod uwagę ówczesną technologię. Zrobienie perfekcyjnej kopii wydrukowanej pracy wymagało dostępu do oryginalnych matryc. W każdym razie, jeśli chciano mieć pewność co do wiarygodności kopii, pojedynczy posiadacz praw autorskich musiał mieć pewien przemyślany system ochrony. Wydawcy byli zatem efektywnie zmuszani do płacenia autorom w zamian za wyłączne prawo druku (choć także wcześniej sprzedawcy czasami płacili pisarzom, żeby zagwarantować sobie skończenie i dostarczenie dzieła). Autorzy, którym udało się sprzedać to nowe prawo drukarzom, nie mieli konkretnego powodu, żeby narzekać, choć oczywiście nie słyszy się wiele o twórcach, którzy nie byli w ten sposób faworyzowani.

Umocnienie praw autorskich prawdopodobnie przyczyniło się do upadku mecenatu jako źródła dochodów twórców [6] i nawet pozwoliło niektórym spośród nich, oczywiście mniejszości, utrzymywać się z zysków z tantiem, które dzielili z nimi ich wydawcy.

Fakt że prawo autorskie mogło przysługiwać tylko jednej ze stron, w tym czasie pomógł zapobiec rozbieżnym wersjom dzieł, problemowi, który dokuczył twórcom może nawet bardziej niż plagiaty.

Ogólny zapis tej historii jest jednak jasny: prawo autorskie zostało wymyślone przez dystrybutorów, by wspomagać ich samych, nie zaś autorów.


Oto tajemnica, o której współczesne lobby praw autorskich nie odważy się mówić głośno, gdy raz bowiem zostanie wyjawiona, prawdziwy cel kolejnych regulacji prawa autorskiego staje się kłopotliwie jasny. Statut królowej Anny stanowił zaledwie początek. Przyznając, że prawa autorskie w ogóle powinny istnieć, angielski rząd znalazł się pod presją coraz dalszego rozszerzania obwarowań praw autorskich. W długiej epopei prawnej, która ciągnęła się od tamtych czasów, ważna jest nie tyle szczegółowa kolejność regulacji czy werdyktów, ile identyczność stron skarżących: zawsze były one typem stabilnego przedsiębiorstwa o ugruntowanej pozycji, zdolnego do podtrzymywania sporu przed sądem oraz prowadzenia lobbingu przez dziesiątki lat – byli to mianowicie wydawcy, nie twórcy. Przedstawili oni projekt praw autorskich twórcy ze względu na interes ekonomiczny, gdy tylko stracili podporę w postaci monopolu opartego na cenzurze. Kiedy stało się jasne, że ich taktyka działa, lobbowali za wzmocnieniem praw autorskich.

Schemat ten przetrwał do dnia dzisiejszego. Ilekroć Kongres USA rozszerza ograniczenia i uprawnienia w zakresie praw autorskich, jest to rezultatem nacisku ze strony przemysłu wydawniczego. Lobbyści wysuwają niekiedy popularnego autora lub muzyka jako “dowód rzeczowy”, ludzką twarz, za którą kryją się wysiłki przemysłu – ale zawsze jasne jest, o co naprawdę chodzi. Wystarczy sprawdzić, kto opłaca prawników i lobbystów, oraz czyje nazwiska figurują w rejestrach sądowych: wydawców.


Jednak kilkusetletnie kampanie przemysłu wydawniczego na rzecz wzmacniania praw autorskich nie są jedynie przemyślną grabieżą. Stanowią one naturalną ekonomiczną odpowiedź na uwarunkowania technologiczne. W konsekwencji zastosowania prasy wydawniczej, a później technologii analogowego zapisywania dźwięku, utwory stały się nieodłączne od środków ich rozpowszechniania. Twórcy potrzebowali wydawców tak jak elektryczność potrzebuje przewodów. Jedyną ekonomicznie skuteczną metodą dotarcia do czytelników (lub słuchaczy) była masowość produkcji wydawniczej: wytworzenie od razu tysięcy identycznych kopii, a następnie fizyczne dostarczenie ich do rozmaitych punktów dystrybucji. Przed podjęciem takiej inwestycji każdy wydawca będzie naturalnie wolał kupić albo wydzierżawić prawa autorskie od twórcy i tak samo naturalnie będzie próbował przekonać rząd do jak najsilniejszych gwarancji praw autorskich, aby tym lepiej chronić inwestycję.


Nie jest to w istocie wyzysk, a tylko czysta ekonomia. Z biznesowego punktu widzenia druk jest zniechęcającym i ryzykownym projektem. Trzeba zainwestować duże środki w fizyczne nośniki informacji (papier, taśma magnetyczna, płyty winylowe, dyski optyczne – CD i DVD), a następnie skomplikowaną i drogą machinę drukującą lub nagrywającą zawartość na nośnik. Konieczne są też niewidoczne inwestycje jak weryfikacja kopii-matki, ponieważ nawet mała skaza na niej może bardzo obniżyć jakość produktu wyjściowego. Wydawcy i autorzy muszą przykładać wielką wagę do stworzenia bezbłędnej wersji dzieła przed oddaniem go do druku/nagrania. Istnieje niewiele miejsca na ulepszenie tego procesu, praca musi być doprowadzona do jak największej perfekcji zanim zostanie wypuszczona na rynek. Jeżeli jakiekolwiek pomyłki zostaną zauważone w finalnym produkcie, są one tolerowane aż do następnego wydania książki/płyty. Wydawca musi także negocjować ceny i ścieżki dystrybucji, co tyczy się nie tylko książek, lecz koszty te związane są z transportem produktów drogą lądową, morską i lotniczą. Nie dość tego, w końcu wydawca jest zmuszony wydać nawet drugie tyle pieniędzy na reklamę, by zwiększyć swoją szansę na ostateczny zwrot poniesionych kosztów.


Kiedy uświadomimy sobie, że wszystko to musi dokonać się zanim praca przyniesie jakikolwiek zysk, trudno się dziwić, że wydawcy walczą o prawa autorskie. W terminach ekonomicznych, początkowy wkład wydawcy – a zatem jego ryzyko – w pojedyncze dzieło jest większy, niż wkład autora. Twórcy ze swej strony nie muszą żywić wrodzonego pragnienia kontroli tworzenia kopii, lecz wydawcy – owszem. W świecie pełnym – wspomaganych przez tantiemy i należących do wydawców, działów marketingu – twórcy, rzecz jasna, tym bardziej potrzebują tych ostatnich. Koncentracja dystrybucji skutkuje nieuchronnie znaną logiką wyścigu zbrojeń.


Pojawienie się Internetu zmieniło tę równowagę w zasadniczy sposób. Banałem staje się powiedzenie, iż Internet jest wynalazkiem równie rewolucyjnym jak prasa drukarska (choć tak jest). Ale jest on rewolucyjny na inny sposób. Prasa wydawnicza umożliwiała zrobienie z jednej książki tysiąca, ale książki te wciąż musiały odbyć podróż z prasy wydawniczej do rąk czytelników. Fizyczne książki były nie tylko medium, poprzez które udostępniana była treść, stanowiły również środek, poprzez który transportowano ją do konsumentów. Z tego względu globalny koszt ponoszony przez wydawcę był proporcjonalny do liczby rozpowszechnianych kopii. W tej sytuacji rozsądne jest żądanie, aby każdy użytkownik ponosił część kosztów dystrybucji. Każdy użytkownik, w mniejszym lub większym stopniu, odpowiada za swój jednostkowy udział w kosztach. Jeżeli książka (lub nagranie) znajduje się w jego rękach, jakoś musiała się tam dostać, co z kolei oznacza, iż ktoś wydał pieniądze, aby ją tam umieścić. Jeśli podzielimy ten wydatek przez liczbę kopii, dodając jakąś sumę jako zysk, otrzymamy przybliżoną cenę książki.


Dzisiaj jednak medium, za pośrednictwem którego rozpowszechniana jest treść, może być niezwiązane z medium, poprzez które treść ta jest ostatecznie przyswajana. Dane można przesyłać przez przewody, zasadniczo bez żadnych kosztów, a w końcowym rezultacie użytkownik może wydrukować kopię za własne pieniądze, takiej jakości, na jaką go stać [7]. Co więcej, istnienie matrycy przestało być istotne; w rzeczywistości samo pojęcie matrycy (the master copy) jest przestarzałe. Wykonanie doskonałej kopii drukowanego dzieła faktycznie jest dosyć trudne, choć sporządzenie kopii wadliwej (corrupt) lub skróconej (abridged) jest bardzo proste. Perfekcyjne skopiowanie utworu cyfrowego jest trywialnie proste – to wykonanie niedoskonałej kopii wymaga dodatkowego wysiłku.


Toteż praktyka żądania tej samej opłaty za każdą kopię, niezależnie od tego, ile kopii istnieje i kto je wytworzył, nie daje się dzisiaj usprawiedliwić. Koszt produkcji oraz dystrybucji dzieła jest obecnie zasadniczo stały, nie będąc już proporcjonalnym do liczby kopii. Ze społecznego punktu widzenia, każdy dolar wydany ponad sumę potrzebną (jeśli taka istnieje), aby powołać dzieło do istnienia, jest przede wszystkim stratą, niepotrzebnym hamulcem tkwiącej w dziele zdolności rozprzestrzeniania się o własnych siłach. Internet dokonał tego, czego Zrzeszenie Sprzedawców nigdy nie przewidziało: uczynił jego argument dającą się zweryfikować hipotezą. Czy twórcy będą nadal tworzyć, jeśli scentralizowane wydawnictwa nie będą rozpowszechniać ich prac? Najmniejsza nawet styczność z Internetem wystarcza, by udzielić odpowiedzi: oczywiście, że tak. Już to robią. Użytkownicy komputerów swobodnie ściągają muzykę oraz nagrywają płyty CD w domu, a też, powoli lecz nieuchronnie, muzycy przyzwyczajają się udostępniać poszczególne nagrania do nieodpłatnego pobrania [8]. Wiele krótkich utworów, czy to beletrystycznych, czy innych, dostępnych jest online. Drukowanie i bindowanie książek na żądanie jest mniej powszechne, ale tylko dlatego, że potrzebny sprzęt jest wciąż dosyć drogi. Gdy tylko technologia drukowania i bindowania stanie sie tańsza, autorzy będą dostrzegać coraz wyraźniej, że mają tę samą alternatywę, co muzycy, i rezultat będzie identyczny: coraz więcej materiałów dostępnych bez ograniczeń z woli samego autora.


Można argumentować, że literaci bardziej są uzależnieni od praw autorskich niż muzycy. Ostatecznie, muzyk chce występować przed publicznością, stąd może on pośrednio zyskać, udostępniając swoje nagrania za darmo – większa popularyzacja przekłada się na liczbę koncertów. Ale pisarze nie dają występów, docierają do publiczności jedynie przez swoje prace, nie zaś osobiście. Jeśli mieliby teraz znaleźć sposób zdobywania funduszy bez nakładania na swe dzieła sztucznych ograniczeń, czy podołają temu zadaniu?


Wyobraź sobie najprostszą sytuację: idziesz do pobliskiej drukarni i podajesz obsługującemu adres strony internetowej książki, której potrzebujesz. Kilka minut później obsługujący Cię wraca z wydrukowaną prosto z Internetu książką. I podwyższa cenę.

“To będzie osiem dolarów. Czy zechciałbyś dorzucić sugerowany przez autora jeden dolar?”

Zgodzisz się? Może tak, może nie – zauważ jednak, że gdy muzea nakładają dobrowolną opłatę za wstęp, ludzie często płacą. Ten sam mechanizm działa w sklepie z kopiami. Większość ludzi chętnie dopłaci odrobinę więcej do jakiejś większej kwoty, jeśli wyciągnęła już portfel i uważa, że istnieje słuszny po temu powód. Jeżeli ludzie nie chcą dawać małych, dobrowolnych datków na to, co im się podoba, robią to zazwyczaj ze względu na związane z tym niedogodności (wypisywanie czeku, wysyłanie maila etc.), nie pieniądze. Ale nawet jeśli tylko połowa lub mniejsza część wszystkich czytelników byłaby skłonna dawać takie datki, twórcy wciąż zarabialiby więcej niż przy zastosowaniu tradycyjnego modelu tantiem, w dodatku staliby się wreszcie sojusznikami swych czytelników w sprawie rozpowszechniania dzieł, miast pozostawać ich wrogami.


Nie jest to jedyny możliwy system i może on łatwo współistnieć z innymi. Nieprzekonani do wolnych datków mogą rozważyć inną metodę: system progowej gwarancji (zabezpieczenia; the treshold pledge system). Ma on rozwiązać klasyczny problem rozproszonego finansowania (distributed funding), polegający na tym, że każdy z uczestników domaga się gwarancji wniesienia wkładu przez pozostałych przed zainwestowaniem własnych pieniędzy. W systemie progowej gwarancji potencjalny twórca nowego dzieła oznacza z góry, ile pieniędzy będzie potrzebował, aby je wytworzyć – kwota ta stanowi “próg”. Organizacja pośrednicząca zbiera zabezpieczenie, w dowolnej wysokości, wśród ogółu zainteresowanych. Kiedy gwarantowana suma równa jest kwocie progowej (lub przekracza ją w jakiejś określonej części, usprawiedliwionej prowadzeniem rachunków oraz zakładanym ryzykiem), pośrednik podpisuje umowę z twórcą i następuje żądanie zabezpieczenia. Dopiero na tym etapie, gdy jest już dość pieniędzy, by osiągnąć oczekiwany efekt, prosi się o wpłacanie całych sum. Pośrednik dysponuje powierzonymi mu pieniędzmi, płacąc twórcy zgodnie z ustalonym przez strony planem. Ostatnia wpłata następuje gdy dzieło jest ukończone i ogólnie dostępne nie tylko dla tych, którzy wnieśli wkład, ale też dla szerszej publiczności. Jeśli twórca nie wykona dzieła, pośrednik zwraca pieniądze tym, którzy je wpłacili.


System progowej gwarancji posiada interesujące własności, których nie ma monopolistyczny rynek, oparty na prawach autorskich. Końcowe dzieło jest dostępne dla wszystkich bez jakichkolwiek opłat. Autor jednak otrzymał środki wystarczające do wykonania pracy; jeśli potrzebowałby więcej pieniędzy, mógłby o nie poprosić i sprawdzić, czy rynek to zniesie. Ci, którzy zdecydowali się zapłacić, zapłacili tyle, ile chcieli i ani trochę więcej. Wnoszący wkład nie ponosili wreszcie żadnego ryzyka – jeśli próg nie zostaje osiągnięty, nikt nie musi wpłacać pieniędzy.


Nie wszystkie metody będą oczywiście tak szlachetne. Kilka lat temu znana pisarka Fay Weldon zasłynęła z tego, iż przyjęła pieniądze od firmy jubilerskiej Bulgari za napisanie powieści, w której znaczącą rolę odgrywały produkty tej firmy. Książkę zatytułowała “The Bulgari Connection”. Książka miała być początkowo wydana w ograniczonym nakładzie, w celach reklamowych inwestora. Jednak napisawszy ją Weldon oddała ją wydawcy i wydała jako pełnoprawną pozycję. Czy to oznacza, że w przyszłości będziemy zmuszeni do analizowania każdego dzieła pod kątem ukrytego sponsoringu korporacji? Możliwe, jednak to nie jest nic nowego – zostało wynalezione w kontekście tradycyjnego pojmowania praw autorskich, które nie jest ani powodem sponsorowania autorów ani lekarstwem na nie. W istocie, postrzeganie przemysłu wydawniczego jako siłę służącą dekomercjalizacji wyjątkowo mijałoby się z rzeczywistością.


To tylko kilka przykładowych sposobów wspierania pracy twórczej bez odwoływania się do praw autorskich. Istnieje poza tym wiele innych metod [9]; były one liczne zanim jeszcze stało się możliwe wygodne dokonywanie małych wpłat przez Internet. Nie ma znaczenia, czy dany artysta stosuje ten czy inny model. Ważne jest, że przy niewielkich lub żadnych trudnościach związanych z wpłacaniem niewielkich sum, autorzy znajdą sposób, aby skłonić ludzi, by wpłacili tyle, ile trzeba. Ci ekonomiści, którzy wielbią rynek jako rozwiązanie wszystkich problemów, będą zachwyceni tymi możliwościami (choć – jak można przewidzieć – nie wszyscy, wielu bowiem nie może ścierpieć widoku czegokolwiek, co nie posiada właściciela).



Aby zasmakować nieco przyszłości, możemy zamiast omawiać znających Internet muzyków, spojrzeć na to co dzieje się na rynku oprogramowania. Kwitnący ruch Wolnego Oprogramowania jest prawdopodobnie najlepszym przykładem świata bez-praw-autorskich (post-copyright) jaki dziś możemy zaobserwować. Wolne oprogramowanie (nazywane często również oprogramowaniem o otwartym kodzie źródłowym [ang. Open Source] – ponieważ kod programu jest powszechnie dostępny) zostało wymyślone przez Richarda Stallmana, programistę, który wpadł na pomysł rozpowszechniania programów celowo “przekręcając” ideę praw autorskich. Zamiast zakazywania udostępniania, licencja programu wprost na to zezwala i wręcz zachęca. Wielu innych szybko podchwyciło tę ideę, a ponieważ mogli oni udostępniać i modyfikować nawzajem swoje programy bez ograniczeń, szybko stworzyli ogromną ilość funkcjonalnego kodu.


Niektórzy przewidywali, że ten początkowy sukces szybko się skończy, gdy oprogramowanie stanie się nazbyt duże i skomplikowane oraz będzie wymagało scentralizowanych hierarchicznych organizacji do zarządzania nim. Jednak zamiast upaść, ruch Wolnego Oprogramowania rozwijał się tak szybko, iż nawet jego członkowie byli zaskoczeni i nie ma żadnych przesłanek, iżby wzrost miał się skończyć. Dziś w ten sposób powstaje oprogramowanie, którego funkcjonalność skutecznie rywalizuje z oprogramowaniem dostępnym na zasadzie prawnie zastrzeżonych praw autorskich. Wolne oprogramowanie jest szeroko używane w bankowości, przez korporacje i rządy, jak również przez użytkowników indywidualnych. Więcej serwerów internetowych działa w oparciu o darmowe oprogramowanie Apache niż o wszystkie inne systemy. Darmowe systemy operacyjne są dziś najszybciej rozwijającym się segmentem rynku systemów operacyjnych. Chociaż niektórzy autorzy wolnego oprogramowania otrzymują wynagrodzenie za swoją pracę (w końcu te usługi pozwalają zarabiać ich użytkownikom i niektórzy z nich chcą za to zapłacić), większość poświęca swój czas nieodpłatnie. Każdy projekt powstaje z określonych powodów i każdy programista ma swoje powody by go udostępnić. Zbiorowy efekt bezpośrednio podważa całe uzasadnienie praw autorskich: oto rozkwita wspólnota własności intelektualnej nie korzystająca z praw autorskich, a w istocie osiągająca takie same rezultaty, jak jej należący do głównego nurtu odpowiednik.


Zgodnie z tradycyjnym uzasadnieniem istnienia praw autorskich, to nie powinno mieć miejsca. Takie oprogramowanie jest w gruncie rzeczy własnością publiczną; prawa autorskie służą tu głownie do identyfikacji autorów, i w niektórych wypadkach, do zapobiegania temu, by ktoś inny nie wprowadził bardziej surowych zastrzeżeń. Autorzy zrzekli się wszelkich praw z wyjątkiem prawa do identyfikacji ich samych jako autorów danego programu. Z własnej woli powrócili do świata nie znającego pojęcia praw autorskich: nie egzekwują żadnych tantiem, nie mają żadnej kontroli nad dystrybucją ani nad modyfikacją ich dzieł. Licencja programu daje automatycznie każdemu prawo zarówno do użytkowania jak i do redystrybucji. Możesz po prostu rozprowadzać kopie, nie ma potrzeby zawiadamiać ani prosić kogokolwiek o pozwolenie. Jeżeli chcesz zmodyfikować program, również możesz to zrobić. Możesz nawet sprzedawać program, chociaż naturalnie trudno jest na tym zarobić, jeżeli trzeba konkurować z dystrybucjami darmowymi. Bardziej popularnym modelem jest zachęcanie ludzi do pobierania oprogramowania za darmo z Internetu i zamiast sprzedaży zapewnianie pomocy technicznej, szkoleń i modyfikacji. Te sposoby nie są fantazjami, są bazą dla dochodowego biznesu, który już istnieje, oferującego prawdziwym programistom atrakcyjne zarobki za pracę nad darmowym oprogramowaniem. Jednak istotą nie jest fakt, że ludzie otrzymują za to pieniądze (niektórzy tak, ale zdecydowana większość nie, a jednak piszą kolejne programy). Prawdziwe sedno sprawy to ogromna ilość wolnego oprogramowania produkowana i rozwijana każdego roku w tempie zawrotnym nawet na standardy przemysłu informatycznego.


Jeśli zjawisko to dotyczyłoby tylko oprogramowania, dałoby się wyjaśnić jako odstępstwo od normy – oprogramowanie ma swoją specyfikę, twórcy są sowicie wynagradzani, itd. Ale nie chodzi tylko o oprogramowanie; jeśli przyjrzysz się uważnie, dostrzeżesz oznaki tych procesów wszędzie. Muzycy zaczynają udostępniać swoje utwory za darmo w Internecie, a ilość słowa pisanego swobodnie dostępnego w sieci – poczynając od publikacji informacyjnych i niebeletrystycznych, a obecnie włączając w to także poezję i beletrystykę – dawno już przekroczyła punkt, w którym dałaby się zmierzyć. Oprogramowanie nie różni się zasadniczo od innych form informacji. Podobnie jak poezja, piosenki, książki i filmy może być przekazywane cyfrowo. Może być kopiowane w całości lub w części; może zostać częściowo wykorzystane na potrzeby innych prac; można je zmieniać i edytować; można nawet je ośmieszać.


Odejście od praw autorskich znajduje się w najbardziej zaawansowanym stadium w dziedzinie oprogramowania, ponieważ programiści byli wśród pierwszych grup posiadających dostęp do Internetu, a nie z powodu jakiejś szczególnej natury programów komputerowych. Stopniowo, twórcy działający w innych dziedzinach zauważają, że także mogą rozpowszechniać swoje dzieła bez wydawców lub scentralizowanych sieci dystrybucji, lecz poprzez proste zezwolenie na powielanie. I coraz częściej się na to decydują, ponieważ mają niewiele do stracenia oraz dlatego, że to najprostszy sposób na pokazanie się i zostanie docenionym przez publiczność. Zamiast uzależniania się od systemu ochrony praw autorskich, twórcy zyskują najwięcej poprzez rezygnację z monopolu prawa autorskiego.


Nawet na samym początku trendy te zmuszały do postawienia oczywistego pytania. Jeśli prawa autorskie nie są tak naprawdę potrzebne, aby stymulować oryginalną twórczość, to w jakim celu istnieją? Jest dość oczywiste, że gdyby prawo autorskie nie istniało do tej pory, nie wynaleźlibyśmy go dzisiaj. Właśnie skończyliśmy budować gigantyczną maszynę kopiującą (Internet), która rośnie w tempie rozwoju urządzeń komunikacyjnych, a przy okazji umożliwia przesyłanie niewielkich sum pieniężnych miedzy ludźmi. Udostępnianie zasobów stało się dziś najnaturalniejszą rzeczą na świecie. Argument, że artyści są przez to w jakiś sposób krzywdzeni, jest obalany każdego dnia przez tysiące nowych dzieł, ukazujących się poprzez sieć, z w pełni określonym autorstwem, a jednak swobodnie dostępnych dla każdego. Jeśli by ktoś teraz zaprotestował, że kreatywność szybko zaniknie, jeżeli szybko nie ustanowi się instytucji i systemu ścisłej kontroli tego, kto ma prawo kopiować jakie materiały, można by jedynie spojrzeć na niego jak na szaleńca. Niemniej jednak, choć w ujęty nieco bardziej dyplomatycznym języku, jest to argument podnoszony przez lobby praw autorskich, aby wymusić jeszcze silniejsze regulacje.


Nie o kreatywność tu bowiem chodzi, co w chwilach szczerości milcząco przyznają nawet przedstawiciele przemysłu wydawniczego. Chociaż, z powodów wizerunku publicznego, liderzy przemysłu wygłaszają symboliczne deklaracje o potrzebie pomocy biednym artystom, aby mogli zarobić na chleb, ich bardziej szczegółowe i ważniejsze oświadczenia dotyczą zwykle finansowych efektów istnienia praw autorskich. Larry Kenswil z Universal Music Group, największej na świecie firmy nagraniowej, został zacytowany w The New York Times 5. stycznia 2003 roku, w artykule traktującym o schematach zabezpieczeń kopii cyfrowych: “Nie kupujecie muzyki, kupujecie klucz. Oto czemu służy zarządzanie prawami cyfrowymi: umożliwia ono działanie modeli biznesowych”.


Trudno sobie wyobrazić zwięźlejszą definicję przemysłu. Kenswil mógł powiedzieć również “Tak właśnie działają prawa autorskie: są na usługach biznesu”.


Niestety, nie cała propaganda wygłaszana przez przemysł jest tak szczera jak Kenswila. Oto jak Amerykańskie Stowarzyszenie Przemysłu Nagraniowego (RIAA) charakteryzuje prawo autorskie na swojej stronie


Nie musisz studiować prawa, żeby być muzykiem, ale musisz wiedzieć, co oznacza prawny termin: “prawo autorskie”. Dla wszystkich artystów – poetów, malarzy, tancerzy, reżyserów, aktorów, muzyków, piosenkarzy, autorów piosenek – termin ten jest bardzo ważny.

Prawo autorskie jest dla nich czymś więcej niż tylko regulacją prawa własności intelektualnej zakazującą kopiowania, wykonywania lub rozpowszechniania utworów bez autoryzacji.

Daje im ono szansę doskonalenia swych dzieł oraz wykonywania badań i eksperymentów. Prawo autorskie to podstawowe prawo i przez wieki artyści walczyli o jego zachowanie – artyści tacy jak John Milton, William Hogarth, Mark Twain czy Charles Dickens. Twain podróżował do Anglii, aby chronić swoje prawa, Dickens przybył do Ameryki, aby uczynić to samo.


Czy czegoś Ci to nie przypomina? Typowy tekst Sprzedawców – bezczelnie powtarzających ten sam mit prawa autorskiego, wzbogacony o przykłady poszczególnych twórców, mający wzbudzić nasze poparcie dla artystów, dzielnie walczących o poziom swej sztuki. Nietrudno jednak spostrzec, że tych, którzy w toku dziejów radzili sobie dobrze bez pomocy praw autorskich, RIAA nie zalicza do grona “ogółu twórczych artystów”. Aktualny pozostaje komentarz profesora Pattersona, odnoszący się do praktykowanego przez Sprzedawców obyczaju wykorzystywania artystów jako szabelki, którą wymachuje się przed Parlamentem: “Czynili tak przywołując argumenty obliczone na wywołanie współczucia dla twórcy (zapominając naturalnie, iż to za ich sprawą znalazł się on w smutnym położeniu, które teraz budzi ich troskę), pozbawione zaś logiki i racjonalności” [10].


Kolejny akapit wprowadzenia do praw autorskich, rozpowszechnianego przez RIAA, jest jeszcze gorszy. Stanowi on skrótowe – bardzo wybiórcze – wprowadzenie do genezy prawa autorskiego, sławiące konieczność dziejową i lekceważące fakty:


Prawo autorskie narodziło się wraz ze “Statutem królowej Anny”, pierwszą w świecie regulacją praw autorskich, wydaną przez brytyjski Parlament w roku 1709. Sama jednak zasada ochrony praw artystów jest wcześniejsza. Choć nie jest to na pozór zajmująca historia – skoro trzeba było ustanowić precedens i chronić pewne prawa, włożono wiele czasu, wysiłku i pieniędzy w prawny bój, który toczył się całe wieki.


Podsumowywać w ten sposób historię praw autorskich to jakby mówić: “Krzysztof Kolumb popłynął do Ameryki, żeby dowieść, że Ziemia jest okrągła i zaprzyjaźnić się z Indianami”. Owszem, wydano wiele pieniędzy na batalie prawne, ale RIAA jest na tyle ostrożna, że nie mówi, kto je wydał, nie mówi też nic więcej o “zasadzie ochrony praw artystów”, która poprzedzać miała regulacje prawne.


Dalsza część tekstu utrzymana jest w podobnym duchu i zawiera tyle braków, błędów lub po prostu zwyczajnych kłamstw, że trudno sobie wyobrazić, jak ktokolwiek, kto wykonał nawet pobieżne badania, mógł coś podobnego napisać. Jest to w istocie kiepska propaganda wspierająca kampanię mającą na celu przekonanie opinii publicznej, że prawa autorskie są tak fundamentalną częścią cywilizacji jak prawa termodynamiki.


RIAA nie gardzi również jednym z ulubionych zagrań taktycznych współczesnego lobby praw autorskich: zrównywaniem nielegalnego kopiowania z nie mającym z nim nic wspólnego, a o wiele poważniejszym przestępstwem plagiatu. Hilary Rosen na przykład, stojąca niegdyś na czele RIAA, wygłaszała pogadanki w szkołach i liceach, próbując skłonić uczniów do przyjęcia poglądów przemysłu w kwestii własności informacji. Jak sama opisuje, przedstawiała rzecz następująco:


Najlepszy efekt daje analogia. Pytam ich: “Co robiliście w ubiegłym tygodniu?” Mogą odpowiedzieć, że pisali wypracowanie na jakiś temat. Więc kontynuuję: “Ach, napisałeś wypracowanie i dostałeś ocenę celującą? Czy przeszkadzałoby ci, gdyby ktoś mógł zabrać sobie twoje wypracowanie i również otrzymać szóstkę? Czy to by cię zmartwiło?” Gdy odczuwają, co znaczy samemu zainwestować, prawda staje się dla nich jasna.


Skoro jednak ludzie kopiujący płyty CD nie zastępują zazwyczaj nazwiska artysty swoim własnym, skonstruujmy pytanie, które Hilary Rosen powinna była zadać: “Czy miałbyś coś przeciwko temu by ktoś rozpowszechnił kopię twojej pracy, aby inni ludzie mogli odnieść korzyści z tego co napisałeś, a przy okazji zobaczyć, że dostałeś ocenę celującą?” Oczywiście studenci odpowiedzieliby “Nie, nie mielibyśmy absolutnie nic przeciwko”, czego jednak Rosen nie chciałaby usłyszeć.


RIAA celuje jedynie w nielogiczności swojej propagandy. Jej przesłanie jest w gruncie rzeczy takie samo jak reszty przemysłu wydawniczego, która permanentnie ostrzega przed wymianą plików przez Internet, rzekomo pozbawiającą twórców dobrej marki i zniechęcającą ich do pracy. I to pomimo przytłaczających dowodów, że prawa autorskie nigdy nie zapewniły artystom wiele środków do życia i że mogą bez przeszkód kontynuować tworzenie nie dbając o te prawa tak długo, jak długo istnieje możliwość dystrybucji ich prac. Ta kampania może brzmieć niewinnie lub głupio, jeżeli jest przedstawiana w sposób, w jaki ja to uczyniłem przed chwilą. Ale ponieważ przemysł walczy o przetrwanie i posiada ogromny budżet i doświadczone zespoły ludzi dbających o wizerunek publiczny firm, wydawcy odnoszą sukcesy w kształtowaniu opinii publicznej w zadziwiającym stopniu. Weźmy pod uwagę poniższy przypadek biednej kobiety z artykułu dotyczącego procesów o naruszanie praw autorskich wytoczonych przez RIAA (International Herald Tribune, 11 września 2003 roku):

Pewna kobieta, która otrzymała od RIAA wezwanie do stawienia się w sądzie powiedziała, że miała ogromne trudności z wytłumaczeniem swojemu 13-letniemu synkowi, dlaczego nie należy wymieniać się plikami przez internet.

“Powiedziałam: Wyobraź sobie, że napisałeś piosenkę, a słynny zespół rockowy ją wykonuje i nie płaci za to” – opisała matka, która jednak odmówiła podania swojego nazwiska ze względu na swoją sprawę sądową. “Odpowiedział: ‘Nie przejmowałbym się tym. To byłoby fantastyczne!‘. On jest w młodym wieku, kiedy nie dba się o pieniądze.” Matka powiedziała, że osiągnęłaby pewnie lepsze rezultaty, gdyby porównała wykorzystanie czyjejś piosenki do ściągania i odpisywania w szkole. [ta prawda bardziej ma się w USA niż w Polsce – przyp. tłum.]


(Pozostaje jedynie mieć nadzieję, że ten 13-letni chłopiec nie straci głowy, podczas gdy tak wielu dookoła najwyraźniej je potraciło.)


Kombinacja przychylności opinii publicznej z wypchanym portfelem lobby praw autorskich była niestety zdolna wywrzeć niebezpieczny wpływ na legislację. Efektem jest niepokojące zjawisko wzajemnego wspomagania się [dystrybutorów] w tworzeniu barier technicznych i prawnych, rzekomo wprowadzanych w celu walki z piractwem, mających jednak nieuniknione skutki dla każdego kopiowania (także legalnego). Elektroniczne zabezpieczenia przed kopiowaniem działają coraz częściej w oparciu o blokady sprzętowe, a rzadziej jako możliwe do usunięcia programy. Często te same korporacje, które są właścicielami zawartości nośników, produkują również sprzęt umożliwiający odtwarzanie. Czy kupiłeś może komputer od firmy Sony? A może płytkę CD z działu muzycznego Sony? To ta sama korporacja – i jej lewa ręka wie co czyni prawa. Lobby, współpracując z rządem sprawia, że te powiązania stają się jeszcze potężniejsze. W Stanach Zjednoczonych obowiązywać będzie teraz ustawa the Digital Millennium Copyright Act (Milenijna Ustawa o Prawie Autorskim Dzieł Elektronicznych), która zakazuje omijania zabezpieczeń elektronicznych, a nawet produkowania narzędzi umożliwiających obchodzenie zabezpieczeń. Niestety, od momentu kiedy większość sprzętu i oprogramowania automatycznie jest produkowana z podobnymi zabezpieczeniami, ustawa skutecznie zdławi autoryzowane powielanie i wiele innych czynności, które w przeciwnym wypadku zaliczyłyby się do kategorii “dozwolonego użytku” (fair use), w myśl obecnego prawa autorskiego.


Istotne jest zrozumienie, iż owe efekty uboczne nie stanowią przypadku ani nieprzewidywanych skutków szlachetnych starań, by ochronić artystów. Są one raczej integralną częścią strategii, która zasadniczo nie ma nic wspólnego z inspirowaniem twórczości. Celem tej trójczłonowej ofensywy przemysłu – kampanii reklamowej, walki prawnej oraz blokad sprzętowych – jest po prostu zapobieżenie pomyślnej finalizacji eksperymentu z Internetem. Żadna z organizacji głęboko zaangażowanych w realizację koncepcji własności intelektualnej oraz kontrolę kopiowania nie może czuć satysfakcji, gdy widzi jak powstaje system czyniący kopiowanie tak łatwym jak kliknięcie myszką. Organizacja taka pragnęłaby kontynuowania w jak najszerszym zakresie tego samego modelu płać-za-kopię, który używany był przez wieki, nawet jeśli podstawowa fizyka informacji zmieniła się, czyniąc płacenie-za-kopię przestarzałym.


Mimo że lobby praw autorskich jest w stanie doprowadzić do wydawania nowych przepisów, a nawet wygrywać niektóre procesy sądowe, pęka oto fundament tych zwycięstw. Jak długo jeszcze opinia publiczna wierzyć będzie w mit praw autorskich – koncepcję, iż prawa autorskie zostały wynalezione, aby umożliwić pracę twórczą? Mit ten dawał się dotąd utrzymać, ponieważ tkwiło w nim zawsze maleńkie ziarnko prawdy: chociaż prawa autorskie nie zostały wymyślone przez twórców ani wydane po to, by ich chronić, umożliwiły one rozległą dystrybucję wielu oryginalnych dzieł. Co więcej, wiele wydawnictw (przeważnie mniejszych lub posiadających jednego właściciela) zachowuje nadal godny podziwu zmysł kulturalnego przewodnictwa, subsydiuje niedochodowe lecz znaczące prace dzięki zyskom uzyskanym z tego, co sprzedaje się lepiej, niekiedy nawet całkowicie traci pieniądze na to, aby wydrukować rzeczy, które wydają się obiecujące. Ponieważ jednak wszystkich krępuje ekonomia druku na wielką skalę, wszyscy są ostatecznie zależni od praw autorskich.



Nie będziemy świadkami dramatycznej bitwy pomiędzy przemysłem wydawniczym a społeczeństwem kopiującym dzieła, z kulminacyjnym starciem, zakończeniem i niekwestionowanym zwycięzcą kroczącym w chmurze pyłu. Zobaczymy – widzimy już teraz – w zamian wyłanianie się dwóch nurtów: nurtu “praw zastrzeżonych” (the proprietary stream) oraz nurtu “wolnego” (the free stream). Codziennie coraz więcej ludzi dołącza do nurtu “wolnego”, z własnej woli, a rozmaitych przyczyn. Niektórym podoba się, iż nie ma tu barier dostępu, żadnych sztucznych ograniczeń. Dzieło odnosi sukces dzięki swym własnym zaletom jak i opinii odbiorców: chociaż nie ma powodu by nie korzystać z tradycyjnych technik marketingowych dystrybuując na “wolnych” zasadach, nie są na to przeznaczane aż tak ogromne nakłady, więc większe znaczenie ma po prostu opinia użytkowników. Inni dołączają do “wolnego” nurtu jako wysłannicy przemysłu wydawniczego i udostępniają część swej pracy na wolnych zasadach jako reklamę lub badanie rynku. Niektórzy szybko orientują się, że nie mają szansy na odniesienie sukcesu we współpracy z tradycyjnymi wydawcami i postrzegają “wolny” nurt jako równie dobry sposób na dotarcie do publiczności.


Ponieważ nurt wolnego dostępu do zasobów coraz bardziej się wzmacnia, ciążące na nim piętno będzie powoli zanikać. Zwykło się uważać, że różnica pomiędzy autorem wydawanym a niewydawanym polega na tym, że możesz przeczytać książki tego pierwszego, a tego drugiego już nie. Bycie wydawanym coś znaczyło. Tworzyło aurę powagi i świadczyło o tym, że ktoś ocenił twoją pracę i dał jej urzędową pieczęć aprobującą. Ale dziś różnica pomiędzy wydawanym i niewydawanym maleje. Wkrótce bycie wydawanym nie będzie oznaczać wiele więcej niż to, że jakiś wydawca stwierdził, iż twoja praca jest warta wydrukowania w dużym nakładzie, i może warta akcji promocyjnej. To może wpłynąć na popularność twojego dzieła, ale nie wpłynie znacząco na jego powszechność. Z drugiej strony, jest tak wiele niewydanych, lecz wartościowych prac, że brak wcześniejszych publikacji nie może być dłużej uznawany za argument automatycznie dyskredytujący autora. Mimo że “wolny” nurt nie korzysta z tradycyjnej ochrony praw autorskich, jednak strzeże ich i nieformalnie wymusza ich poszanowanie. Prace są często kopiowane i cytowane z podaniem źródła, ale próby “kradzieży” autorstwa są zazwyczaj szybko demaskowane i ogłaszane publicznie. Te same mechanizmy, które umożliwiają łatwe kopiowanie, sprawiają, że łatwo też wykryć plagiat. Trudno niepostrzeżenie wykorzystać czyjąś pracę, kiedy wyszukiwarka Google potrafi natychmiast zlokalizować oryginał. Na przykład nauczyciele wykorzystują wyszukiwarkę Google poszukując charakterystycznych fraz, gdy mają podejrzenie plagiatu w pracach studentów.


W obliczu takiej konkurencji lobby wydawnicze nie może jednak działać w nieskończoność. Zniesienie ochrony praw autorskich nie jest koniecznością; decydujący głos mają tu twórcy, z z własnej woli podejmujący decyzję o wydawaniu swych prac bez zakazu kopiowania, gdyż leży to w ich własnym interesie. W pewnym momencie stanie się oczywiste, iż wszystkie wartościowe materiały są rozprowadzane poprzez wolne kanały dystrybucji i ludzie po prostu przestaną korzystać z usług przemysłu wydawniczego. Prawa autorskie do dzieł książkowych mogą nadal formalnie obowiązywać, ale w praktyce nieużywane, zanikną.


Możemy milcząco przyzwolić, by zapoczątkowany proces został zatrzymany, zgadzając się na tworzenie zabezpieczeń sprzętowych, uniemożliwiających nam legalne kopiowanie, pozwalając na to, by lobby ochrony praw autorskich ustanawiało prawo według swoich własnych interesów (co doprowadzi do tego, iż nieustannie będziemy oglądać się za siebie w poszukiwaniu specjalnych oddziałów policji (“copyright police“)) oraz nie korzystając z “wolnego” nurtu w pełni, ponieważ zostały nam wpojone fałszywe bajki o tym, czym tak naprawdę jest ochrona praw autorskich.


Ale możemy też – jeśli dokonamy takiego wyboru – żyć w świecie, gdzie pojęcia takie jak “nakład wyczerpany” czy “biały kruk” są nie tylko przestarzałe, ale wręcz pozbawione sensu. Możemy żyć w urodzajnym i tętniącym życiem ogrodzie nieustannie ulepszanych prac, tworzonych przez ludzi, którzy po prostu chcą je udostępniać bez ograniczeń nakładanych przez rynek wydawniczy. Szkoły nie byłyby zmuszone do korzystania z przestarzałych podręczników z powodu marży wydawców, a każdy z nas mógłby legalnie dzielić się piosenkami z przyjaciółmi.


Droga do tego wiedzie przez zakwestionowanie mitu praw autorskich. Kopiowanie nie jest ani kradzieżą, ani piractwem. Jest tym, co czyniliśmy od tysięcy lat aż do chwili wynalezienia praw autorskich – i możemy robić to znowu, o ile nie pozwolimy się spętać anachronicznymi pozostałościami szesnastowiecznego systemu cenzury.



Ten artykuł jest udostępniony na wolnych zasadach i może być rozpowszechniany, cytowany i modyfikowany bez ograniczeń.

Jeżeli rozpowszechniasz wersję zmodyfikowaną, dołącz proszę odpowiednie informacje o źródłach pochodzenia.




[1] O wydarzeniach tych przeczytać można w każdym opracowaniu dotyczącym historii praw autorskich. Dobrym źródłem internetowym, uwzględniającym związane z nimi kwestie prawne jest “Prawa autorskie a ‘wyłączne prawa’ twórców”, , Journal of Intellectual Property, Vol. 1, No.1, Fall 1993, którego autorem jest prof. Lyman Ray Patterson, Pope Brock, profesor prawa Uniwersytetu w Georgii i ceniony specjalista w zakresie prawa własności intelektualnej. Jego opis najwcześniejszych praw autorskich jest zwięzły i pouczający:

Tym wydarzeniem w dziejach angloamerykańskiego prawa autorskiego, które dało początek jego kształtowaniu w XVII i XVIII w., było wydanie Karty Zrzeszenia Sprzedawców, zagwarantowanej w 1556 r. przez Filipa i Marię… Karta przyznawała sprzedawcom uprawnienie do wydawania “uchwał, rozporządzeń i statutów” w celach zarządzania “sztuką lub tajemnicą piśmiennictwa”, jak również władzę poszukiwania nielegalnych druków i ksiąg oraz innych rzeczy z prawem do “przejęcia, zabrania lub spalenia rzeczonych ksiąg czy przedmiotów, lub czegokolwiek wydrukowanego bądź przeznaczonego do druku wbrew postanowieniom ustawy, aktu czy też proklamacji…”

Uprawnienie do niszczenia nieprawomyślnych książek było korzystne dla władcy (jako broń przeciwko niezgodnym z prawem publikacjom) jak i dogodne dla sprzedawców (ochrona przed konkurencją). Wskazuje ono tym samym rzeczywisty cel wydania Karty: w niepewnej rzeczywistości monarcha chciał zapewnić sobie wsparcie Sprzedawców działających jako policja drukarska.

[2] Benjamin Kaplan, “Patrząc uważnie na prawa autorskie” (“An Unhurried View of Copyright“), Columbia University Press 1967, s. 4-5.

[3] Patterson ([1]) twierdzi wręcz: “Charakterystyka ustawowych praw autorskich jako praw autorskich twórcy należy jednak do największych oszustw w dziejach”.

[4] Kaplan ([2]), s. 6.

[5] Kaplan ([2]), s. 7-9.

[6] S. H. Steinberg, “Pięćset lat druku” (“Five Hundred Years of Printing” ), Penguin Books 1955, s. 218-23O ,wydanie poprawione z 1961 r.

[7] Kiedy zaczynałem pisać ten artykuł przypuszczałem, iż potrzeba kilku lat, by tego rodzaju urządzenia zostały wprowadzone na rynek. Myliłem się: serwis drukujący na żądanie istnieje już i działa.

[8] Zobacz na przykład . (Chociaż prawa autorskie do większości utworów oferowanych na stronie są teoretycznie zastrzeżone, jest to bardziej odruch prawniczy niż cokolwiek innego. Utwory są przeznaczone do nieodpłatnego ściągania, słuchania i dzielenia się z innymi, i tak właśnie się je wykorzystuje).

[9] Opis jednej z technik finansowania oraz przegląd innych znaleźć można w: John Kelsey and Bruce Schneier, “Sprawozdanie ulicznego artysty a cyfrowe prawa autorskie” (“The Street Performer Protocol and Digital Copyrights“),

[10] Patterson; zobacz [1]

Posted in Question Copyright, Wolna Kultura | 8 Comments »

Copy/South box logo

Third CopySouth Workshop

International Conference on Copyright Issues

The CopySouth Research Group is holding a conference in Rio de Janeiro, Brazil at the end of June.

The CSRG is the source of the wonderful Copy/South Dossier and the Alternative Primer on National and International Copyright Law, which we’ve written about here before.  Here’s their announcement about the conference…

The CopySouth Research Group (CSRG) invites you to attend and join in the debates at its three day international conference on copyright to be held in Rio de Janeiro, Brazil at the end of June.

It is an important moment to discuss these issues. In 1710 — exactly three hundred years ago — the first copyright law in the world was enacted in England. Is this an anniversary worth celebrating? Around the world, the antiquated assumptions of copyright law and ideology are again being questioned and new conflicts are breaking out. In Brazil, for example, more than 500 musicians, writers, academics and others signed an open letter in late May calling on their government to reform its copyright laws so that users can have more access to music and books. Meanwhile, the well-financed campaign against so-called copyright “piracy” has become even more vocal and threatens us all… except large corporations. Although three of the most important countries in the global South — China, India and Brazil —  were not even invited to the talks, a new anti-piracy treaty called ACTA is about to be signed by rich nations in North America and Europe, as well as Japan and a few smaller countries.

As we meet, a list of long-standing and complex questions is demanding new answers. Do most musicians benefit from the copyright system and the current way that the music industry is organised? How can we promote far more access to educational materials in the countries of South America, Africa and Asia than already exists? And, speaking of access and sharing, why do so many ideas and so many cultural products flow from the North to the South… and why do so few flow the other way? Can we justify the current economic logic of the global copyright system? And what are viable alternatives to the current system?

To address these questions and many more that you may want to raise, the CSRG has assembled a group of leading critical researchers, musicians and activists from around the world to come to Rio and to speak on seven panels. The speakers are from Brazil (7), Chile (1), Bolivia (1), Cuba (2), the United States (3), South Africa (2), Ghana (1), the Philippines (2), Switzerland (1), and the United Kingdom (2).

We expect some strong opinions to be voiced and some good open debates to occur. So we extend an open invitation to all people interested in these issues, such as students, librarians, teachers, researchers, musicians and information activists, to attend.

There will be simultaneous interpretation in Portuguese, Spanish and English. We hope to see you in Rio on 28 June.